100 años de la Consagración de la Primavera
Escribe: Eduardo Balestena
La Consagración de la Primavera: a cien años de su estreno
En el programa de la serie Un viaje al Interior de la música, (Radio Concierto 2002/2003) del maestro Horacio Lanci dedicado al ballet La Consagración de la Primavera, de Igor Stravisky estrenado el 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs Elyssés, en París –hace cien años- se aborda a esta genial obra como una de las tres o cuatro verdaderamente revolucionarias en la historia de la música.
Se divide en dos partes: I. La adoración de la tierra: Introducción-Los augurios primaverales- Danzas de las adolescentes- Juego del rapto – Cortejos primaverales – Juegos de las ciudades rivales – Cortejo del sabio – La adoración de la tierra – Danza de la tierra. II El sacrificio: Introducción – Círculos misteriosos de las adolescentes – Glorificación de la elegida – Evocación de los antepasados – acción ritual de los antepasados – Danza sagrada de la elegida.
Vamos a evocarla siguiendo el agudo análisis del maestro Lanci, quien señaló que produjo innovaciones en el ritmo, la armonía e instrumentación que no solamente plantearon una ruptura con el post romanticismo sino también una nueva forma de escuchar la música.
El nacimiento de una obra maestra
La página hagaselamúsica señala que en muy raras ocasiones las circunstancias se conjugan para reunir al artista adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época y que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Ante su advenimiento la estética musical conoció un espacio sonoro absolutamente nuevo y es difícil pensar a La consagración de la primavera fuera del contexto de experimentaciones de principios del siglo XX y de un compositor que hizo un credo de la idea de no repetirse.
Si bien hay elementos que la preanuncian –como la concepción rítmica y melódica de El pájaro de fuego, tan diferente en otros sentidos, nada en Stravinsky parece dado para repetirse; y más que todas, hablamos de una obra cuya naturaleza misma parece ser irrepetible.
En 1910 el músico entrevió en un sueño la imagen de una joven danzando frente a un círculo de ancianos sabios. La imagen de un rito pagano y su expresión con materiales esencialmente rítmicos fue consolidando su concepción. Mientras la componía se reunió con el pintor Rörich y quedó muy impresionado por sus diseños. Una vez completada la partitura Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos decidió confiar la coreografía a Nijinsky, que ya había hecho una muy criticada versión balletistica del Preludio a la Siesta e un Fauno, de Debussy. Stravinsky presintió el desastre que sobrevino en gran medida por esa coreografía. Abatido por el clima hostil de la orquesta durante los ensayos el autor se sentó en una butaca de la sala; se acercó entonces un anciano empleado del teatro que le dijo: “no se preocupe, maestro, con el estreno de Tristán e Isolda fue igual”; no es una anécdota menor, ya que el Tristán es otra obra revolucionaria.
No nos ocuparemos de las alternativas del estreno, ya muy conocidas y muy bien recreadas en la película Coco Chanel e Igor Stravinsky (Jan Kounen, 2009). Horacio Lanci señala que se oyó gritar “Viva Brahms”, entre otras expresiones no tan académicas y agrega a este relato la versión de Romain Rolland, quien estaba sentado al lado del maestro Saint Säens quien ante la melodía inicial del fagot exclamó “¿pero qué instrumento es ese? – Un fagot, le contesté yo, que había visto la partitura- ¿cómo?, exclamó el anciano maestro y en un rapto de furia se levantó y se fue, dejándome con la duda de si se había retirado furioso con su colega por la forma en que había tratado al fagot o consigo mismo por no haberlo identificado”. Fue al año siguiente que la obra se impuso finalmente, también con Pierre Monteux. El hecho de que el triunfo definitivo haya sido en la versión de concierto habla de su naturaleza abstracta, difícil de representar por las mismas sensaciones que provoca.
Un mundo nuevo
El maestro Lanci ejemplifica este lenguaje revolucionario analizando tres elementos en distintos lugares de la obra. El primero es el extraño comienzo, con el solo de fagot en do 5, un registro inusualmente agudo, en modo hipodórico, un modo antiguo gregoriano. Una melodía simple que va y vuelve respecto a un polo de atención, la nota (la). Luego –y aquí de algún modo se preanuncia la novedad de la obra- en el segundo compás se produce la entrada de un corno con las notas do sostenido/ re, como si estuviera en la, pero en la mayor, no menor. Ambas melodías se oyen simultáneamente y el do sostenido del corno chocará con el do natural del fagot, en la menor. Es decir, se introduce la politonalidad ante esa superposición. Pero en el compás 4 entran los clarinetes que descienden por semitonos a distancias de cuartas, pero que parecen tener como tónica el do sostenido. Ambos elementos, en tonalidades distintas producen disonancias. Al finalizar la melodía de los clarinetes se introduce, en el compás 5, un clarinete piccolo en si, con la tónica si menor que se superpone a las otras lo cual produce, además del choque de las tonalidades ya no en forma sucesiva sino simultánea, una atmósfera de indefinición tonal y una sensación de vaguedad y misterio.
Pero será en el ritmo, señala el maestro Lanci, donde la Consagración tendrá su carácter más revolucionario. Los cambios de métrica son constantes, a menudo por medio de los cambios de compases. Las melodías son simples y primitivas y las expone con el recurso de sustraerles o agregarles un elemento, con lo cual se presenta en forma irregular, asimétrica “como si le sobrara o le faltara algo”. Por ejemplo, en los Círculos de las adolescentes. En la primera y segunda parte de la melodía los valores son irregulares en lo que constituye un ejemplo de polirritmia melódica que se dan en forma sucesiva (en 6 partes de violas). Pero también utiliza una polirritmia vertical, ritmos distintos simultáneos: mientras las violas ejecutan esa melodía de valores irregulares sucesivos, los cellos mantienen un ostinato siempre igual: el conjunto hace que los acentos recaigan en distintas partes del ostinato. La armonía es completada por los cornos.
No siempre recurre a cambios de compases para desarrollar ese marco rítmico cambiante sino que utiliza el mismo compás pero poniendo violentos acentos en lugares inesperados, como en Los augurios primaverales: “el compás es siempre de dos negras, los violentos acordes en ostinato en la cuerda, dividida en ocho partes; los acentos, como violentos mazazos, en ocho cornos; la melodía, una vez más, casi inexistente” haciendo acordes de cuatro sonidos, ubicados entre sí a un semitono de distancia” (señala Lanci) ello subrayado por fagotes, metales y una polifonía dada por las maderas y el piccolo en un registro agudo. El resultado es la irrupción de una avasallante fuerza primordial.
Si bien requiere un gran dispositivo orquestal, las secciones no trabajan dobladas en función del volumen sonoro sino con un cometido muy preciso en cuanto al color y a un tipo de intervención independiente pero que a la vez se vincula con el resto en combinaciones siempre distintas –una vez más recordamos El pájaro de fuego, obra magistral en lo que se refiere al color.
El nuevo objetivismo
La música, postuló Stravinsky, es incapaz de transmitir nada que no sea música. De este modo, barría con la estética subjetiva del romanticismo: “No más música confesional, ni dulces melodías a la luz de la luna, ni bellísimos paisajes sonoros. En lugar de ello, un gigantesco bajorrelieve estático, pero lanzado al espacio a velocidad infinita, violento y agresivo” (afirma el maestro Lanci).
La obra reconoce su dinamismo en su propio centro, en ella misma, por motivos estrictamente musicales y reutiliza en función de esa estética a los restantes elementos: los ritmos cambiantes, los registros extremos, los acentos.
La Consagración de la primavera es una obra genial por sus recursos, por lo desusado de su utilización, por su energía y su belleza inhóspita, y también por haber centrado todo el valor en la construcción musical en sí, en la idea de que la obra es un mundo que genera su propio modo de llegar hasta él.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com