Entrevista a Hugo Schuler
Johann Sebastian Bach, Las variaciones Goldberg y un legado musical: Reportaje a Hugo Schuler
Desde el inicio de su ya extensa carrera, Hugo Schuler ha abordado las que acaso constituyan las más importantes creaciones de Bach para teclado.
Ha llevado a cabo versiones integrales de los dos libros de Preludios y fugas de El Clave Bien Temperado y de las Variaciones Goldberg y –tal como lo hizo en Austria- recientemente presentó su álbum de dos discos compactos Goldberg+ -producidos por el sello Aldilà Records, de Alemania- con su versión de las Variaciones Goldberg, otras obras de Bach -Preludios y fugas, BWV 853, 887- y de Johann Jacob Froberger (1616-1667), Heinrich Kaminski (1886-1946) y Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985).
La significación de una obra
- EB: Tu abordaje de Bach parece inseparable de la reflexión sobre su música y su figura, y el compositor es una presencia central ya desde el comienzo de tu carrera.
En el rico texto introductorio al álbum, la obra de Bach aparece como la síntesis de las innovaciones y características del barroco europeo y, a la vez, una nueva exploración de la tonalidad, hasta un grado, como en la variación 25 de las variaciones Goldberg, en que la textura cromática abre un horizonte sonoro nuevo.
Al comprobar tu admiración hacia Bach, cuyos trabajos constituyen una parte central de tu repertorio, es imaginable que abordar sus obras implica no sólo un conjunto de decisiones técnicas sino, más que nada, una convivencia con algo muy caro y significativo para vos, algo con lo que has convivido desde que tus estudios pianísticos comenzaron.
- HS: Sin dudas, Bach convivió conmigo desde mis primeros pasos con el piano: conservo todavía recuerdos de mi infancia “jugando” con Bach en el piano vertical de mi abuelo. De hecho, la primera obra de Bach con la cual me vincule en profundidad -interpretándola en público ya a una edad temprana- fueron las Variaciones Goldberg. Se trata de un ciclo que ciertamente marcó mi vínculo con la música, en lo que respecta por ejemplo a mi fascinación e interés por la tradición polifónica alemana.
Por otro lado, me parece importante señalar/destacar que provengo de una familia de fuerte tradición alemana, en la cual siempre se disfrutó la música clásica; esto se representó, entre otras cosas, en haber tenido a disposición ya desde muy pequeño una nutrida colección de discos para explorar.
- EB: las Variaciones Goldberg no se pueden interpretar a medias, exigen un dominio absoluto, un enfoque determinado y un especial estado interior. No sólo son una culminación del lenguaje contrapuntístico y exploración sin final (ya que las posibilidades de interpretación son muchas y muy diferentes) sino también -como en la variación 25- el preanuncio de un lenguaje nuevo que abrió el camino a otros compositores o, como en el caso que aparece señalado en la introducción del texto: los trinos de la variación 28 que “Beethoven retomará luego en las sonatas Op. 53, 109 y 111, o los acordes alternados de la variación 29” que influyeron en los estudios trascendentales de Liszt. Bach fue más que un compositor riguroso y extremadamente imaginativo. ¿De algún modo este deslumbramiento estético e intelectual gravitó en tu decisión de dedicarte al piano? ¿Cómo fueron los inicios de tu carrera, qué te llevó no sólo a la música sino a esta música?
- HS: Este deslumbramiento estético fue uno de los principales factores que han llevado a vincularme tan profundamente con la música. Y continúa siéndolo, sin dudas. La fascinación permanente que suscita el pensamiento polifónico de Bach, ese descubrir algo nuevo al piano todos los días… Por otro lado, considero que mis intereses musicales fueron desde siempre muy amplios desde lo estilístico, y creo en este sentido que profundizar en el lenguaje de Bach me ha permitido también comprender e interpretar mejor a compositores posteriores (Mozart, Chopin, Schönberg…).
Aspectos musicales e interpretativos
EB: Has logrado con este registro una excelente versión de las Variaciones Goldberg, donde se advierte unidad y a la vez diversidad y enfoques muy propios, lo que supone un dominio de la obra que permita abordarla así. ¿Cómo se produce la preparación para abordar un trabajo de esta profundidad y magnitud?
HS: Diría que mi especialización en el repertorio de Bach, -y la consecuente preparación para abordar este proyecto de grabación- viene forjándose ya desde hace varios años, comenzando por el armado de los dos volúmenes de “El Clave Bien Temperado”. El estudio pormenorizado de los 48 preludios y fugas -y su frecuente interpretación integral en público- fue un gran desafío y a la vez un gran aprendizaje, tanto por la envergadura del ciclo como por lo complejo del lenguaje. Este trabajo sobre Bach representó también mi Tesis de graduación como Licenciado, y actualmente es mi objeto de estudio en el Doctorado en Artes. Este trabajo de especialización me llevó a investigar más a fondo la dimensión contrapuntística de la música, como disparador inicial para lo que fue luego el concepto del disco Goldberg+.
EB: La unidad de las variaciones descansa por una parte en la línea del bajo y en los elementos del aria que son variados, pero parece haber otros: la tonalidad predominante -sol mayor-, los intervalos y algunos motivos presentes en más de una variación. ¿Descansa sólo allí la unidad de la obra o también lo hace en otros aspectos?
HS: Además de los elementos que mencionás, agregaría por ejemplo la recurrencia de las variaciones en forma de canon: se trata de un estilo de contrapunto imitativo de escritura muy rigurosa, que condensa de manera brillante el pensamiento polifónico de Bach. El procedimiento imitativo en común que presentan estas variaciones genera un elemento importante de continuidad; por otro lado, estos cánones van explorando de manera sistemática las diversas distancias imitativas (desde el intervalo de unísono hasta la novena), generando así un sentido marcado de progresión que contribuye al gran arco discursivo de la obra.
EB: Tu dominio de los pasajes más rápidos e intrincados es absoluto: nunca hay la más mínima pérdida de decisión ni claridad. Al mismo tiempo, pareciera que -a diferencia de muchas otras versiones- quisieras explotar hasta el final las posibilidades del tempo lento, por ejemplo el canon a la quinta (variación 15) o a la séptima (variación 21). Otro ejemplo podría ser la obertura francesa (variación 16) o la giga (variación 7). Tanto el aria inicial como la variación 25 -también la obertura francesa- son abordadas a un tempo lento, más incluso que el de la grabación de Glenn Gould de 1981.
El resultado es que se escuchan de una manera muy diferente, como si la decisión hubiese pasado por mostrar otras posibilidades de esos pasajes: ¿Es así por las posibilidades de expresión que sentís que esas partes contienen y que un abordaje más rápido significaría la pérdida de algunos matices, o simplemente es una exploración?
HS: Sin dudas se trata de la primera opción. En mi visión como intérprete, la elección del tempo surge como consecuencia no sólo del carácter o estado de ánimo que se quiere suscitar en el oyente, sino también de la complejidad discursiva: en general, a mayor concentración de elementos que uno quiere comunicar, mayor será el tiempo que uno deberá tomarse para hacerlo con elocuencia. Me refiero en este contexto no solamente a la búsqueda de claridad silábica (hacer escuchar de manera distintiva cada sonido), sino también a la claridad/inteligibilidad discursiva: poder transmitir con elocuencia las relaciones existentes entre los sonidos. Desde ya, hay muchas otras cuestiones que hacen a la elección de un tempo determinado, como pueden ser las características particulares de cada piano, o las condiciones acústicas de la sala.
EB: ¿Hay alguna interpretación en particular que te haya servido de referencia o la elección del tempo y el modo de establecer el balance del fraseo son decisiones suscitadas por lo que la obra significa para vos?
HS: Desde ya, y más tratándose de una obra icónica de la literatura para teclado como pueden ser las Variaciones Goldberg, el diálogo con otras grabaciones e interpretaciones de referencia es ineludible. Sin dudas no se pueden pensar a las Goldberg del mismo modo antes y después de las grabaciones de Glenn Gould o Rosalyn Tureck, por ejemplo. Dicho esto, creo que un objetivo fundamental como intérprete consiste en poder extraer uno sus propias conclusiones sobre el contenido y sentido de una obra, de manera tal que las decisiones interpretativas puedan estar fundadas por convicciones más sólidas que un “porque me gusta así” o “porque tal intérprete así lo hizo”.
EB: ¿Cuál es tu variación preferida, si es que hay alguna?
HS: Es difícil elegir, pero diría que la Variación XV, y en especial la XXV, presentan momentos de una profundidad emocional incomparable; no sólo con respecto a las otras Variaciones, sino también con toda la obra para teclado de Bach en general.
EB: Las toccatas a dos teclados –como la variación 5 o la 17, por citar algunos ejemplos- deben significar un enorme desafío para la técnica de interpretación: en algunas hay cambios de claves en la línea de la melodía –de fa a sol, por ejemplo- en otras variedad rítmica, como en la variación 26 que está en 3/4 y 18/16; la 28 es abordada sin solución de continuidad con el canon a la novena -variación 27- lo cual realmente impresiona al oyente. Lo mismo pasa con la 29. ¿Cómo se trabajan pasajes así para llegar a ese resultado y qué se siente al abordarlos de esa manera, considerando su nivel de perfección musical?
HS: Las Variaciones que mencionás presentan un desafío único como pianista: se trata de números virtuosísticos concebidos para ser tocados en clavicémbalos con dos teclados. Desde luego, disponer de dos teclados facilita en gran medida la resolución de las numerosas dificultades técnicas allí planteadas, como puede ser la constante superposición y entrecruzamiento de manos. Al abordar estas Variaciones sobre el teclado único del piano, como intérprete es necesario planificar/recalcular cuidadosamente la digitación y la gestualidad de las manos, a fin de obtener el carácter prístino de toccata que propone Bach.
EB: Tu interpretación del Quodlibet, previo al aria da capo, también marca una diferencia en tu enfoque: adquiere en el tempo -casi como un aire de danza, más que la cita de distintas canciones alemanas-, y con los acentos con los que lo abordas, un carácter de preparación del cierre de la obra. También el abordaje del aria da capo, con un tempo levemente más lento al del aria inicial, aunque con una duración menor. ¿Se podría expresar en palabras lo que se siente ante la conclusión de una obra de estas características tan diferentes e irrepetibles?
HS: La sensación al concluir las Variaciones Goldberg -tanto física como emocional- es la de haber vivido una gran epopeya, o quizás la de haber transitado una vida entera. Al tocar nuevamente el Aria después de haber experimentado sus treinta variaciones, aquella adquiere un carácter de “retorno al hogar”, de final de recorrido; una vuelta a un estadio primordial, resignificado por todas las experiencias vividas.
EB: El redescubrimiento de obras del siglo XVII, XIX y XX, marcadas por el contrapunto imitativo y la exploración de la tonalidad es importante en sí mismo -por darnos a conocer a autores como Johann Jacob Frobeger, Reinhard Schwarz-Schilling y Heinrich Kaminski-. En este caso, el orden parece invertirse: más que el hallazgo de los autores, es la exploración acerca del contrapunto y quiénes lo cultivaron lo que parece haber dado como resultado el descubrimiento de una música cuya divulgación es tan interesante e importante.
HS: Ciertamente, mi primer contacto en Alemania con las figuras de Kaminski y Schwarz-Schilling se dio como una consecuencia directa de esta exploración sobre los ecos y ramificaciones de la tradición contrapuntística alemana en el Siglo XX. Sin embargo, puedo decir que esta experiencia ha tenido un carácter reflexivo: conocer y estudiar en profundidad la música de estos compositores me ha aportado una nueva mirada sobre Bach y el contrapunto barroco.
EB: por último, más allá de las obra solistas para teclado, cuáles son tus obras para piano y orquesta preferidas y cuales tus próximos proyectos.
HS: Podría mencionar al Concierto N°2 en Si bemol mayor de Brahms, el Concierto Op.42 de Schönberg y el Concierto en Sol de Ravel. Son obras fantásticas realmente, aunque desde ya muy contrastantes entre sí.
Respecto a mis próximos proyectos, te cuento que de cara a 2019 me han invitado a dictar dos Masterclasses en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona. Por otro lado, además de recitales de piano aquí y en Europa, estoy muy entusiasmado trabajando sobre un nuevo proyecto discográfico en Alemania: la grabación del “Concierto Ambrosiano” para Piano y Orquesta del compositor Heinz Schubert, discípulo de Heinrich Kaminski y gran portavoz de la tradición polifónica alemana en el Siglo XX.
