Apuntes de la XXVIII edición del Campus Musical de La Armonía
Escribe: Eduardo Balestena
Desde 1991 el maestro Jordi Mora –educador, oboísta, director de orquesta- ha venido impartiendo el Campus Musical de Santa María de la Armonía, llevado a cabo en un lugar de privilegiada belleza y quietudy contribuido –a lo largo de casi tres décadas- a la formación y perfeccionamiento de numerosos músicos en diferentes disciplinas. La dinámica del Campus comprende clases durante la mañana, tarde y noche, con una pausa luego de la cual tiene lugar la conferencia magistral, y cierra con un concierto con las obras sobre las cuales los solistas trabajaron.
En esta vigésimo octava edición los siguientes participantes trabajaron sobre las obras enumeradas a continuación:
Carolina Cho y Christina Hassenklever. Obra: J. S. Bach, Sonata n.6 en sol Mayor, BWV 1019. Pamela Gallardo, José Eisayaga – J. Brahms – Sonata op 120/1 en fa menor para clarinete y piano (Allegro appasionato – Andante un poco Adagio – Allegretto grazioso – Vivace); Erik Hassenklever, Paula Gelpi, Lucas Brass: Shostakovich, Trío n. 1 op 8 para violín, chelo y piano. Adrián Pellegrino y Jazmín Velardi – Floro Ugarte - Sonata para violín y piano´.Adrián Pellegrino y Ezequiel Lurbe – Clarinete y piano – Schumann, Robert Fantasiestücke, op 73, Hindemith, Paul, Clarinet Sonata, primer movimiento. Lucas Brass y Paula Gelpi – Schubert – Arpeggione – Allegro Moderato – Adagio – Allegretto –.Oriana Kemelmajer y Facundo Dominguez - F. Schubert. Die Schöne Müllerin. Marcela Crusat – Deux Arabesque – C. Debussy – 1ª / F. Chopin, Preludios n 22 y 18 – J. S. Bach – Preludio y Fuga n. 3 BWV 848 – Gurdjieff/De Hartmann: 5 obras de Music for the piano Volumen I. Martín Schuster. L. V. Beethoven, Sonata op. 13 en do menor –Patética- . Pablo Igovich – Chopin, Balada n. 3 en La bemol, op 47; Brahms, Rapsodia en Sol menor, op 79, n. 2; Schubert Impromptu n. 2 op 90, n. 2. María Belén Nuñez. Sonata en la menor para flauta sola de Carl Philipp Emanuel Bach (Wq 132).Eric Hassenklever – J. S. Bach Chaconne en re menor para violín solista - . Dulce Montenegro – W.A.Mozart - Andante in C Major K. 315 - Para flauta y orquesta.
Durante este transcurso pude asistir a dos de las conferencias magistrales y al trabajo sobre la Chaconne en re menor para violín de la partita nro. 2, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach, por Eric Hassenklever.
Permanencia y cambio
El concepto de variación, señala, parte de un elemento conocido en una permanente elaboración que lo lleva a distanciarse del material inicial hasta casi volverlo irreconocible pero sin que –gracias a un soporte armónico complejo- nunca deje de serlo. Ejemplifica que el tema es explorado, transformado, a veces expuesto claramente y otras enmascarado, de tal modo que el motivo inicial aparece cubierto y de él “sólo se ven los ojos”. Ello sucede en una dialéctica de ascenso –tensión- y descenso –distensión-. Cuando ello sucede es el momento de volver a él nuevamente.
A diferencia del ruido, en el cual no podemos orientarnos por una carencia de orden, en las variaciones existeun orden muy cuidado: una voz principal siempre nos guía: a veces está en la línea melódica y otras –como en algunos pasajes de las Variaciones Goldberg- en una línea de bajo o acompañamiento que sostiene esa continuidad. Un motivo puede ser en sí mismo sencillo: solamente dos notas pueden formarlo –ejemplifica con el sol, sol, sol, mi de la célula inicial de la Quinta Sinfonía de Beethoven- pero su importancia reside en las posibilidades de expansión dadas en ese discurrir circular que significa el regreso del motivo de manera perceptible para que exista la unidad.
Refiere que si bien el intervalo de quintaforma parte de esa expansión es la octava la que plantea un episodio conclusivo y ejemplifica con el final de una de las sinfonías de Bruckner: cuando luego de sucesivos acordes resueltos en un intervalo de quinta, que expanden el final, sobreviene el de octava: ya no hay posibilidad de volver atrás: el material ha sido resuelto. Se pregunta si en la pintura habrá un equivalente de la octava. Si lo hay, no podemos percibirlo. En la música, se trata de percibir aquello que no es evidente en sí mismo y trabajar sobre ello, con un sentido formal y estético.
Otro de los elementos –al cual se ha referido en otras oportunidades- es el fraseo, que implica no sólo un motivo sino la vivencia de ese motivo en todo su poder expresivo, para lo cual –ejemplifica con Brahms- es necesario que ascienda y se abra y que descienda, sombríamente, para volver a abrirse luego. De este modo, nota, motivo, frase son tres elementos de una unidad y hay que concebirlos en este balance.
Estos elementos de la unidad suben a un punto de culminación resuelto en episodios de distención, y lo hace en dentro de un marco armónico horizontal y vertical cuya elaboración lleva a construcciones másy más complejas pero todo, a diferencia de los Preludios y Fugas del Clave bien temperado –que se trata de unidades autónomas- forman parte –en ese todo complejo- de una integridad mayor que así debe ser percibida por el oído: ejemplifica con las Variaciones sobre un Tema de Anton Diabelli, de Beethoven y nuevamente con la Chaconne de la Partita nro 2 y las Variaciones Goldberg de Bach-. El desarrollo de la conferencia se extiende hacia la afinación, la relación interválica y armónica, el balance sonoro entre la voz de la melodía y las demás, así como a numerosos aspectos de percepción, estética e interpretativos.
La Chaconne de la Partita nro. 2 para violín
Rescatada la partitura de su terrible destino de papel para envolver pescado en una pescadería, la Chaconne de la Partita nro. 2 de Johann Sebastian Bach para violín es una de las mayores obras virtuosísticas para el instrumento y el acceso, aun parcial –ya que se le dedicaron varias clases-, al trabajo de más de una hora sobre ella, constituye una valiosa oportunidad de aproximación a esa serie de variaciones donde el violín, siempre en notas múltiples, manejándose en una gran amplitud –sucesiva y simultánea- del registro, alcanza sonoridades inusitadas en registros también inusitados: articulación de los sonidos y permanentes cambios de inflexión, sutileza armónica y una enorme exactitud la caracterizan.
Que el joven violinista Erik Hassenklever la haya abordado como lo hizo es una prueba de su nivel: ya desde su sonido: intenso, elaborado, de un contorno suave y no incisivo y con un fraseo perfecto, planteó la obra de un modo acabado y con un total dominio formal e interpretativo.
Desde este punto de partida -un manejo profundo por parte del alumno-el maestro Jordi Mora apuntó, en sus marcaciones –ya desde el atril con la partitura, ya desde el piano-, al aspecto puramente musical. No todo puede ser representado en la partitura: hay inflexiones imposibles de indicar y posibilidades del instrumento que tienden a un modo de interpretar no siempre acorde con las relaciones armónicas o con el resto de la frase (su enunciado y su función): sólo el contexto puede indicar el modo que el puente que significa determinada nota o una frase de transición deben ser interpretados.
El trabajo fue más intenso y focalizado en una serie de variaciones –luego de una sección de exploración y expansión del tema inicial hacia motivos derivados de sus intervalos, que avanzan, vuelven y discurren en una alternancia de sonido; en una de esas instancias aparece el tema del comienzo del concierto Brandenburgués nro.3- se presenta algo más: un cambio rítmico que comienza en un pasaje ascendente.
Bach, señala el maestro Jordi Mora, toma una idea y la explota hasta el final, ya sea desde el punto de vista de la armonía como también, en este caso del desplazamiento rítmico que reside en concentrar –durante largos pasajes- la tensión en el primer tiempo en lugar de en el segundo –como es propio de la Chaconne como danza- , con lo cual se establece una tensión que va resolviendo parcialmente en algunosmomentos de distención, que sólo conducen a la vuelta a la tensión del pasaje: es decir que encadena dos largas secciones de tensión en lugar de alternarlas con una extensa de distensión: pareciera hacerlo porque una vez que accedemos a la distensión ésta es resolutiva, ya que conduce –tras una no muy extensa serie de variaciones- al final de la obra.
El modo en que resuelve este planteo, inusitado y genial, es también inusitado y genial: primero lleva a la re exposición invariada del núcleo del tema inicial y luego pasa a un motivo más lento, dulce y solemne en modo mayor, no ya en el registro agudo sino en el medio del instrumento.Es un momento mágico de la obra, su punto de inflexión.
La tensión se disipa en ese motivo que suena como un coral en órgano: no es fácil discernir –el maestro no lo mencionó y yo no se lo pude preguntar- si se trata de una elaboración del motivo inicial o una respuesta a él, como da toda la impresión de ser,o si, como la Obertura Francesa de las variaciones Golbderg, se trata de un elemento distinto-. Aparece como una nueva variación pero en modo mayor, de carácter noble y despojado. El fragmento articula con la sección final –algo más introvertida- de las variaciones, con una amplitud de registro sobre este motivo en modo mayor;discurre con ese sentido casi de improvisación de un tema propio de Bach en las variaciones y en los Preludios y Fugas del Clave Bien Temperado. El manejo de la obra por parte del maestro Mora es exhaustivo y dado en el conocimiento técnico tanto como en la importancia de la obra y su concepción estética. Terminada la Chaconne sobrevino un largo momento de intenso silencio.
Sergiu Celibidache y una concepción de la experiencia musical
El silencio precede a la música, se expresa en el estado de introspección inicial de una orquesta y un director ante algo profundo e inminente, y también, la música conduce al silencio, pero uno distinto, producido luego de agotar esa experiencia vital en que consiste la obra. La música es conocimiento –uno formal y uno interior- pero, agrega, tal conocimiento debe poder traducirse en algo práctico y vivencial, servir y posibilitar la proyección a aquello que se encuentra más allá de él y también poder evolucionar. Una postura, una concepción musical no es la misma siempre porque el conocimiento no es algo que se pueda alcanzar definitivamente: la obra es aquello capaz de transmitirnos algo siempre nuevo, pero no se trata de algo que venga del exterior sino de aquello que descubrimos nosotros mismos a partir de nuestro modo de entenderla y vivirla. En los ciclos de canciones de Schubert, por ejemplo, en que el cambio de inflexión que lleva de una a otra para culminar en un regreso al origen, se produce a veces en una modulación del piano, casi inadvertida.
La música comienza desde una sensación de estabilidad posible de cambiar. Una primera nota en el piano indica la estabilidad. Sin embargo, si introducimos un intervalo de quinta la sensación de estabilidad es mayor, una estabilidad que, en esencia, debe cambiar a algo cuyas connotaciones serán distintas según los intervalos elegidos. De este modo, un tritono significará disonancia así como otros intervalos significarán apertura y extroversión o retraimiento e introversión.
En los ejemplos interválicos dados, no fue fácil distinguir introversión de extroversión, elementos de esa dialéctica en que la música discurre. En algunos intervalos la extroversión se plantea como una suerte de interrogante que busca resolución. Los ejemplos de las relaciones de acentuación e interválicas pasan al Blue, al Jazz –en la entonación y en el piano- y a la música Hindú, en cuya entonación es posible advertir intervalos que suscitan efectos muy diferentes a los de la música occidental.
Los ejemplos discurren a cuestiones específicamente técnicas en un extenso desarrollo.
Discípulo de Sergiu Celibidache (1912-1996) estudió durante catorce años con el maestro rumano que lo formó en la fenomenología de la música: la experiencia musical es única en tanto revela algo que la obra contiene y que nosotros debemos explorar, un camino sin fin de permanente descubrimiento. Llega el momento en que sentimos que Bach –por citar su ejemplo- no está simplemente exponiendo una estructura musical sino revelándonos algo que forma parte de nuestra experiencia y expandiendo nuestro horizonte sensible e intelectual, como si se dirigiera a nosotros.
Una y otra vez, la experiencia del campus nos permite conocer intérpretes nuevos y pensar la música como un siempre inacabado proceso de descubrimiento.
Eduardo Balestena