Del clasicismo al nacionalismo romántico
Plaza del Agua
Mar del Plata
Sábado 4 de Octubre de 2014
Esscribe: Eduardo Balestena
Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
Director: Emir Saúl
La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en Plaza del Agua, dirigida por su titular, el maestro Emir Saúl. El ensayo general fue llevado a cabo en el Teatro Municipal Colón, momento en el cual fue posible apreciar las obras en el orden del programa.
Fue abordada en primer término la obertura de la Flauta Mágica (K. 620), bellísimo Sinsgpiel , uno de los últimos opus de Mozart (1756-1791), estrenado en el Theater auf der Wieden el 30 de septiembre de 1791, es decir algo más de un mes antes de la muerte del compositor. Como en sus restantes creaciones escénicas, se trata de un trabajo elaborado, que plantea diversos climas sonoros y se encuentra desarrollado de manera muy definida, en partes marcadas por estos climas sonoros que le dan relieve. Lo que habitualmente tenemos en un criterio de interpretación moderno más que el sonido mozartiano es la idea que de ese sonido tuvo a partir del instrumental moderno. Se evidencia en el volumen y la cualidad de sonido de la cuerda –brillante e intensa- en una versión que tuvo sus mejores momentos en lugares como los acordes de las maderas, o solos como el del oboe.
Georges Bizet (1838-1875) compuso la música de escena para el drama de Daudet, La Arlesianaen 1872, conformado por dos suites. La número 2 se encuentra integrada por los números Pastorale; Intermezzo (Agnus Dei); Minueto y Farandole. Belleza y dulzura melódicas destacan en una línea de permanente invención en donde el discurso parece venir del sentido de improvisación. Lugares como el Minueto, con el dueto de arpa y flauta marcan momentos muy propios de una obra que destacó mayormente en este aspecto: los solos, su calidez y desarrollo más que por la articulación general del conjunto o el trabajo sobre el sonido –la partitura requiere timbres inusuales para la época, como en saxofón alto.
La suite sinfónica Sherehezade (1888) fue concebida por Rimsky Kosrsacov (1844-1908) como una obra puramente sinfónica que sería desarrollada en cuatro partes: Preludio; balada; adagio y finale. Liadov disuadió al compositor de esa idea en favor de la de desarrollar los cuatro episodios que conforman la obra tal como la conocemos: 1, El mar y el navío de Simbad; 2, La historia del Príncipe Kalender; 3, El joven príncipe y la joven princesa; 4, el festival en Bagdad y el barco se estrella contra una roca.
Rimsky no se propuso escribir una historia cerrada y episódica sino una obra que abriera la fantasía del oyente hacia un relato oriental. El modo de concebirlo fue el de tomar elementos musicales –que no son leimotivs, como él mismo lo aclaró, por no tener un significado específico- que le confieren unidad y desarrollarlos de diferentes maneras.
No obstante, fue presentado en una en una versión balletística con un argumento que concluía con la inmolación de la esposa preferida del Sultán debido a la infidelidad de ella: el tutti final del número del navío coincide con la llegada del Sultán y la inmolación de la esposa infiel.
No obstante, la que ha prevalecido es la versión sinfónica con los números concebidos por el compositor con sus fuentes musicales rusas que adscriben a la obra en el nacionalismo musical romántico.
Musicalmente estas ideas se encuentran expresadas por diferentes elementos: la permanente transformación de motivos sencillos, que se expanden y encuentran su voz en distintas fuentes instrumentales; crescendos y decrescendos que trabajan permanentemente sobre la dinámica y que le confieren un sentido de fluidez y movilidad; el color orquestal: elementos que pasan por distintas voces; una construcción armónica muy elaborada, donde las voces son el resultado de aportes tímbricos, y solos instrumentales muy bellos.
Por momentos, como en el número inicial, diferentes partes del motivo se superponen; lo mismo sucede en el tutti del final, en que, pareciera que en lapsos muy breves son intercaladas distintas alturas no sólo de los motivos expuestos sino también de sus elaboraciones.
De ello surge que es una obra muy demandante: es cambiante, carece de formas pautadas que puedan servir de guía, requiere de sutilezas tímbricas y, más que nada, de un gran ajuste, como en el final, con esa intervención tan decisiva de instrumentos como el piccolo y las nutridas baterías de la percusión (por mínimo que fuera, un desfasaje rompería todo el mecanismo de precisión que es ese largo movimiento). Luego de la introducción y hasta poco antes del final el desarrollo musical es de una abrumadora exigencia: en justeza, en la intensidad, en la expresividad. Secciones como la cuerda, las flautas o la percusión e instrumentos como el piccolo o las flautas llevan a cabo pasajes extremadamente rápidos e intensos, que deben tener exactamente la misma intensidad y la misma rapidez en cada sección, ya que eso marca la cohesión y la continuidad de un discurso tan rico como nutrido. El stacatto de trompetas y fagot en esos rápidos pasajes es también otro indicador de ese grado de dificultad, máxime con entradas no claramente indicadas o focalizada en instrumentos que no enfrentaban ese grado de problema, con la sensación de que existieron secciones (percusión y maderas) que estuvieron solas en momentos claves: las entradas del piccolo, las del redoble, e indicaciones generales, cuando las hubo, en aspectos puntuales. Aun sin esa guía fue posible escuchar una versión compacta, precisa donde los arduos problemas del último número no fueron enfrentados al costo de un tempo más lento.
Detacaron especialmente Alexis Nicolet (flauta), Julieta Blanco (piccolo), Aron Kemelmajer (violín), Gerardo Gautin (fagot); Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe) y la sección de percusión.