Madama Butterfly (elenco argentino)
Teatro Colón
Sábado 29 de Noviembre de 2014
Escribe: Eduardo Balestena
Madama Butterfly, ópera en tres actos
Música: Giacomo Puccini
Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa
Dirección musical: Ira Levin
Elenco: Cio-Cio San, Mónica Ferracani (soprano); Pinkerton, Enrique Folger (tenor); Suzuki, Alejandra Malvino (mezzo soprano); Sharpless, Alejandro Meerapfel (barítono) y otros.
Puesta: Hugo de Ana
Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón,
Director de coro: Miguel Martínez
Madama Butterfly cerró la temporada lírica 2014 del Teatro Colón de Buenos Aires presentada en las distintas fechas, entre el 25 de noviembre y el 2 de diciembre, con dos elencos. El 29 de noviembre tuvo lugar una de las presentaciones del elenco argentino.
Puccini hizo en esta ópera del choque cultural y el amor no correspondido el motor de una construcción dramática en el sentido más puro: una acción progresiva donde ningún elemento está de más; una vez puesto en movimiento el mecanismo dramático nada puede detenerlo. Tal concepción asume a la música no como un acompañamiento sino como un elemento narrativo que se imbrica con el canto. En el lenguaje orquestal los timbres confluyen en una cuidada construcción armónica donde la orquesta siempre es un todo, acentuado por distintas secciones según las necesidades dramáticas. Sólo hay timbres puros con un fin específico. El rico elemento melódico es abierto y expansivo en el primer acto y en parte del segundo, pero a medida que la acción va concentrándose y acercándonos al desenlace Puccini se vale no de la melodía sino de la frase musical, escueta, referida a una acción puntual, en función de resolución narrativa y con sonoridades graves y oscuras.
Este lenguaje, tan expresivo como cambiante; intenso y dulce como tensional y oscuro; tan delicado como tajante importa por sí mismo exigencias de distinto orden: una de las mayores parece la de la articulación de un fraseo que debe tener siempre continuidad aunque pase por inflexiones y colores muy distintos, una capaz de llevarlo por diferentes intensidades y alturas del registro sin perder el balance, el sentido del todo y la sincronización entre los cantantes y una orquesta que casi siempre suena con intensidad.
Es un lenguaje en el cual reside la propia emotividad de la obra: las sensaciones, el carácter de la tragedia siempre surgen de la claridad, la flexibilidad, la belleza de un discurso y todo lo que nos hace sentir: la música de Puccini, siempre honda y humana, lo es por su perfección formal y por cómo sean interpretados tantos matices y relieves. En el final se produce una recapitulación de distintos motivos del comienzo, cuando ya la realidad del drama es otra, lo cual plantea la sutileza de la concepción musical.
La interpretación
El de Cio-cio San constituye un gran desafío para la cuerda de soprano: durante más de dos horas su presencia es constante, debe atravesar todas las gradaciones posibles: de la fragilidad y la dulzura a la fortaleza y a la decisión extrema de un papel dramático que implica un fraseo que, en lapsos muy breves, la lleva por toda la amplitud de su registro en pasajes lentos y rápidos, que requieren un absoluto control del fiato). Al final de tal esfuerzo es cuando más pareciera exigirse a su resistencia y a la potencia de la voz. Mónica Ferracani, de una extensa carrera en distintos roles del repertorio operístico (de Glück a Wagner) desde lo lírico y lo actoral, compuso acabadamente a este gran personaje en todas sus exigencias, en una versión donde el sentido de la musicalidad prevaleció por sobre el puro volumen de las voces. Le dio carnadura desde un acabado dominio técnico. Nunca fue desbordada por las exigencias de un rol que supo plasmar del modo en que la obra lo requiere. Un ejemplo es Un bel di vendremi: que la lleva desde pasajes lentos en el registro medio a un rápido ascenso a los agudos en medio de un tutti orquestal para luego bajar nuevamente.
Enrique Folger, por su parte, compuso a un Pinkerton cuya línea de canto debe moverse entre ese doble carácter de los momentos de gran belleza de sus intervenciones en el primer acto (como el duo Vieni la sera, con Butterfly), por un lado, y a su absoluto desdén hacia una cultura a la que subestima por el otro. Mucho del mecanismo del drama parece vinculado a este doble carácter. En el discurso musical las exigencias son también múltiples: dulzura e intensidad en toda la amplitud de su registro (el dúo Addio, fiorito asil, con Sharpless es un ejemplo).
Alejandro Meerapfel confirió, desde una eficacia actoral como la que tuvo en su versión de Cavalleria Rusticana en Mar del Pata, a un Sharpless cuyo carácter es también dual: entre el rasgo bondadoso y el engaño, cuyos matices son muy necesarios al drama (el duo Douvunque al mondo, con Pinkerton es una muestra de ello). De la solidez de su cualidad vocal hablan no sólo esta versión sino muchos otros de sus trabajos (Orfeo o la impactante Dialogo de Carmelitas de Poulenc).
Múltiples también son las exigencias del papel de Suzuki, que Alejandra Malvino cumplió en un papel que le requiere transitar con mucha intensidad el registro más grave de su tesitura (¿Che giova? ¿che giova? Y el extenso trio con Pinkerton y Sharlpess del tercer acto). Gabriel Centeno compuso con toda eficacia al siempre detestable personaje de Goro.
Muy lucida fue la labor del coro estable. Al él le están confiados pasajes de los más bellos, como el Coro a boca chiusa e inflexiones tan distintas como las que acompañan a la aparición del Butterfy o del Tío Bonzo.
La orquesta Estable que al inicio exhibió carteles referidos a la situación laboral que motivaron el aplauso de adhesión del público no llevó tal malestar a una interpretación siempre acorde al relieve de una partitura que no permite desajustes.
La puesta
Hugo de Ana abordó la puesta con un sentido abstracto: en lugar de la clásica casa y la colina de la interpretación realista dispuso tres espacios escénicos en forma de cubos, sobre el fondo de un mar y de motivos que cambian, conjuntamente con tonalidades acordes con las peripecias del drama. Logró momentos de gran originalidad y belleza, con figuras estáticas en el escenario que constituían un verdadero cuadro o momentos, como la proyección de La gran Ola del pintor Kanagawa, sobre el cubo donde se encontraba Butterfly.
Hubo varios aciertos teatrales en la dinámica de la narración que diferenciaron esta puesta de otras.
No obstante, incluyó elementos ajenos y distractivos: unas figuras a la manera de guerreros, blandiendo unas tablillas, que anunciaban la acción. También el tono caricaturesco del Príncipe Yamadori resintió el carácter de ese personaje que pretende sinceramente a Cio-Cio San.
Asimismo, el entreacto, entre el segundo y tercer acto deparó proyecciones cuya congruencia con la acción es muy cuestionable: en un momento previo al desencadenamiento del drama, ante la figura extática de Buttefly tras un velo en el cubo central surgió la proyección –y el desfile por el escenario- de variadas figuras que rompían ese ensimismamiento y que resultaban ajenas al planteo sobrio y despojado de la escena, en una inútil sobrepresencia de elementos.
Una de las innovaciones eficaces fue la de la escena de la muerte: si en las versiones habituales consiste en el simple gesto de clavarse una daga, se optó por el harakiri –o más propiamente seppuku- en la forma en que era llevado a cabo por las damas nobles (seccionándose la carótida) valiéndose de un asistente, en este caso Suzuki y cumpliendo determinados pasos que fueron reflejados fielmente en la escena.
Musicalidad
Si algo puede sintetizar a la interpretación que dirigió el maestro Ira Levin es su musicalidad, entre los personajes centrales, la orquesta y el coro, la articulación, una técnica en función expresiva; no voces grandes peso sí voces protagónicas de perfecta proyección y solidez capaces de llegar a un volumen adecuado en todas las alternativas de roles que no podrían haber desempeñado sin un dominio técnico y expresivo acabado y por sobre todo, capaces de plasmar una obra de tales características.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com