CURLEW RIVER DE BRITTEN. ESTRENO LATINOAMERICANO.
UN ACONTECIMIENTO DE LÍRICA LADO B.
Museo del IMPA
Sábado 13 de Junio de 2015
Escribe: Osvaldo Andreoli
CURLEW RIVER DE BENJAMIN BRITTEN
- Museo IMPA (Industria metalúrgica y plásticos de Argentina)
- Auspiciado por la Britten-Pears Foundation y la Fundación Teatro Colón, entre otros.
ELENCO:
- Alejandro Spies, Barquero.
- Pablo Pollitzer, Mujer loca.
- Gabriel Rabinovich, Viajante.
- Constanza Leone: Espíritu del niño.
- Max Hochmuth: Abad.
- Alvaro Corimayo: Monje.
- Dane Crijen: Monje.
- Elias J. Ongay: Monje.
- Isaac Mojica: Monje.
- Juan Pablo Vercesi: Monje.
- Luciano Luque: Monje.
- Luis Asmat: Monje.
BAILARINES: Cristian Roldan, Matias Perez, Sergio Tejeira: Acólitos.
INSTRUMENTISTAS: Camilo Florez: Viola. Gustavo Giménez: Flauta. Jorge Montoya; Corno. Luciano Vitale: Contrabajo. Martín Vijnovich: Percusión. Matías Targhetta: Órgano. Melina Belén Álvarez: Arpa.
DIRECCION MUSICAL: Camilo Santostefano.
DIRECCION ESCENICA: Diego Ernesto Rodríguez. German Ivancic).
Curlew River es una Parábola eclesiástica de Benjamin Britten, surgida de su viaje al Japón. Fue transmutada a la tradición cristiana e inicia una reorientación del compositor británico que repercutirá hasta en su “Muerte en Venecia”, (ópera que apreciamos a principios de siglo en el Teatro Colón en la versión Lano-Arias).
FABULA Y METAFORA
Una nueva “vuelta de tuerca” opera este estreno de Lirica Lado B, una agrupación alternativa o periférica que enriquece nuestro panorama lírico. Ya que si Britten realizó una traspolación que provenía del teatro Noh, en este caso el convento o la iglesia es una fábrica recuperada por sus trabajadores. Y la antigua instalación industrial (hoy un museo), se convierte en un convento. La operación metafórica se desdobla. La parábola cuyo eje es el de la madre desesperada que busca al hijo contiene una carga simbólica significativa. La fábula de reparación espiritual se expande hacia una reparación histórica y social reconocible para el espectador.
Las implicancias espaciales influyen en la estética adoptada para la presentación espectacular. El criterio no naturalista de la puesta (Diego E. Rodríguez y Germán Ivancic), resulta funcional. La acción se desarrolla en el sector de fundición con máquinas metalúrgicas. El ámbito funciona acústicamente como una iglesia. El monasterio medieval ha sido trasladado a esta fábrica donde vivieron y durmieron obreros para conservar su fuente de trabajo. Luego lo recuperaron, evitando la clausura. Subrepticiamente se está narrando otra historia subterránea expresada en el ámbito escénico y en la elección del vestuario. Y se vincula a la estética del teatro Noh del Japón. Las máscaras y la caracterización oriental son reemplazadas por máscaras protectoras del trabajo y uniformes azules.
Apenas el público penetra en el Museo IMPA se encuentra con un espacio amplio y abigarrado. Máquinas espectrales, tuberías y techos carcomidos por la humedad. Una plataforma se alza frente a las gradas y las sillas. A la derecha los instrumentos aguardan.
En las alturas y a los lados el público cubre escaleras y promontorios metálicos. Ve como penetran paulatinamente los músicos y el coro con ropa de trabajo. La ocupación del espacio es exhaustiva. Los coreutas se paran frente a las máquinas, como sus operadores. Durante la plegaria el abad es iluminado en una galería alta. Invoca a “nuestro Dios que elige a los caídos, perdedores, desposeídos”. Los solistas se arropan y caracterizan junto a la plataforma.
Se apagan luces del fondo y del entorno. Los pasajes de arpa y bajo son cautivantes. El sonido del corno simboliza al hierático barquero . En actitud ritual, éste se congela con posturas de gesticulación. Y se vincula con el uso del tiempo en el teatro Noh. Una concepción cíclica del mundo, sin principio ni fin, en la que se aspira a la percepción instantánea. Entonces conjuga lo estético y lo religioso.
Trémolo de contrabajo, disonancia de viola (intervalo de séptima mayor) y el símbolo de la flauta anuncian la entrada en escena de “la mujer loca”.
Una madre busca a su hijo. El tenor se ha travestido con un guardapolvo de obrera y tacos altos Curiosamente, como tocado lleva una mascarilla de soldador.
Glisandos vocales del barítono y el tenor.
Los tres bailarines representan a los acólitos. Usan anteojos de soldador. Se mueven entre los personajes acentuando corporalmente situaciones y estados de ánimo..Son servidores mutantes, concebidos como “otra voz”. Pueden ser pensamientos, gaviotas o las olas del río. Sin embargo parecen entrometidos durante un pasaje vocal conjunto. (Aspecto corregido cuando vimos otra función)
El coro de monjes se destaca “Déjenla subir a bordo”.
El viajero se desplaza en línea recta, de frente y de perfil, contrastando con los bailarines en ese geometrismo sobre el tablado.
Coro: “Pilotea la barca, barquero. El tiempo, la muerte, o la desventura los separaron”
El clima musical se torna cautivante: a los arpegios de suman los glisandos de las cuerdas y el continuo del órgano.
El coro se pasea por el escenario junto a los tres acólitos.“Esta loca era su madre”. Marchan en procesión hacia la tumba del niño.
ESCENA DE LOCURA Y VOZ DE ULTRATUMBA
En la tradición operística hay una escena de locura emblemática. La mujer representa habitualmente ese estado psíquico alterado. La escena es aludida en este caso con un lamento melismático a cargo del tenor Pablo Pollitzer. Sobresaliente en su oscilación vocal replicada por la flauta. Un compromiso que Intensifica el clima emotivo.
En el pasaje del barquero conduciendo hacia la tumba se destaca el barítono Alejandro Spies, elocuente en su registro grave. Se impone su presencia, con el ostinato del corno.
La madre ha sido convencida para que rece y se produce un milagro. Liberación del dolor.
Las campanas tubulares aportan a un climax donde se escucha la voz del hijo. “Miren allí su figura”. La soprano Constanza Leone, que proviene del coro de niños del Teatro Colón, da brillo al espíritu aparecido. El director Camilo Santostéfano conduce y resalta esta instancia estremecedora, cuando se escucha el primer acorde mayor en toda la obra.
“Una visión, un milagro, un misterio”. Y se alcanza la redención.
La voz de ultratumba y la visión del espíritu del niño también forman parte de un legado del género. En su historia la ópera ha dado voz a variados “reinos invisibles”. En las obras de Britten suele reaparecer el canto de los fantasmas. Aquí con una presencia sublimada. Cabe interpretar ese rasgo suprasensible también como expresión de deseos y angustias latentes en el imaginario social.
IMAGEN FINAL
Por último los intérpretes solistas se quitan el vestuario y lo dejan sobre la plataforma. Mientras el coro se alejaba en procesión hacia la derecha y el fondo, irrumpieron los aplausos. Se impidió así la escucha del cántico decreciente, que se va apianando lentamente hasta desaparecer, como tragado por esas inmensas galerías desnudas de la fábrica. Fue debido a la asistencia de un público atraído en parte por el “boca a boca” del ámbito teatral.
El aplauso anticipado tampoco es ajeno al Teatro Colón en los últimos años. Lo que revela una merma del público tradicional. Pero en ese caso se debe a la proliferación de invitados y al auge de un turismo de ocasión.
Existe un circuito artístico que no es oficial ni comercial en la ciudad. Sus antecedentes se remontan al movimiento del teatro independiente y a las vanguardias del Instituto Di Tella. Generaciones de jóvenes artistas se foguearon por ese cauce. Como parte de ese fenómeno la ópera off se establece en nuestro medio. Atenta a las demandas, los códigos y los públicos renovados. Lírica Lado B supo transformar en escenarios operísticos espacios de la Manzana de las Luces. Ahora propone ésta feliz combinación de Opera del siglo XX, fábrica recuperada y entrada gratuita.
OSVALDO ANDREOLI