Merecido homenaje a Roberto Oswald en el Colón
"Turandot" en el Colón
Teatro Colón
Domingo 30 de junio de 2019
Escribe: Eduardo Balestena
Turandot, ópera en tres actos-1926-
Música: Giacomo Puccini
Libreto: Giuseppe Adami y Renato Simoni (completado por Franco Alfano tras la muerte de Puccini.
Dirección musical: Christian Badea
Elenco: Turandot, María Guleghina; Calaf, Kristian Benedikt; Liú, Verónica Cangemi; Emperador Altoum, Ramón Giménez; Timur, James Morris; Ping, Alfonso Mujica; Pang, Santiago Martínez; Pong, Carlos Ullán; un mandarín, Alejandro Merapfel; el príncipe de Persia, Fernando Chilabe.
Orquesta Estable del Teatro Colón.
Coro Estable del Teatro Colón, director Miguel Martínez.
Coro de Niños del Teatro Colón, director César Bustamante.
Concepción escénica y escenografía: Roberto Oswald.
Codirector de escena repositor: Aníbal Lápiz.
Director de escena repositor: Matías Cambiasso.
Diseño de iluminación: Rubén Conde.
Teatro Colón de Buenos Aires, 30 de junio, función de abono vespertino.
En una puesta de gran refinamiento, imaginación visual y cuidada al detalle en todos sus aspectos, el Teatro Colón subió a escena la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, inconclusa por la muerte del autor.
La música
De gran finura en su concepción, el universo sonoro plantea y subraya climas, con una gama de gradaciones que va desde el forte a la sutileza tímbrica capaz de acompañar, a veces casi imperceptiblemente, a un personaje.
La paleta orquestal se vale de varios elementos: el uso de la escala pentatónica y determinado modo –en el oboe, por ejemplo y luego en toda la orquesta- , en la plasmación de climas exóticos por intervenciones puntuales como las de la celesta, órgano y campanas tubulares, así como pasajes de flauta. La riqueza melódica y motivos que acompañan a determinadas situaciones, la alternancia de esos motivos en momentos puntuales –como la tortura y muerte de Liú- la transformación de esa combinación en una línea que fluye sin resolver, son recursos dados en una alternancia y riqueza tímbrica manejadas con enorme sabiduría.
Las secciones mantienen una unidad en sus distintas funciones: soporte armónico, color tímbrico y matices en función escénica, con la alternancia de un pie binario (2/4) : suave/forte o forte/forte, con un compás de ¾, que le da un sentido de fluencia y movimiento. Casi al comienzo del primer acto la alternancia de produce casi de compás en compás, lo cual genera cierta tensión. No existen cruces rítmicos ente distintas secciones: en toda la orquesta sucede, con distintas y sutiles gradaciones, lo mismo, en un contexto de gran intensidad sonora, puesto a subrayar el clima trágico de la obra.
La marcación del maestro Badea fue muy precisa para la escena en sus permanentes indicaciones de tempo, dinámica, fraseo y acento respecto a los cantantes.
Las indicaciones a la orquesta fueron en cambio más acotadas: los intérpretes de instrumentos como las campanas tubulares, atendían tanto a la escena como a la marcación relativa a ella, con lo cual cabe presuponer un trabajo previo de preparación de una orquesta que siempre fue precisa en entradas, salidas y gradaciones, pese a que la dirección no extrajo todas las posibilidades de una partitura muy rica y con claros desafíos técnicos, por ejemplo en la cuerda con rápidos pasajes de notas descendentes que abarcan todas las cuerdas. También la exactitud rítmica es crucial: parte del efecto se basa, en algunos lugares, en la repetición de un patrón rítmico, alternado en su desarrollo como una figura ABA donde la sección B vuelve a ser expuesta con cambios. La música está frecuentemente dada en algo similar a la melodía infinita, al no resolver en consonancia y proseguir para transformarse en otro elemento.
Los requisitos vocales de los personajes demandan líneas siempre intensas en registros agudos, sostenidas en el marco de una orquesta casi siempre en forte en esos pasajes.
Las voces
Si bien en un comienzo las primeras intervenciones de Maria Guleghina fueron moderadas, acortando el primer ataque agudo en el segundo acto, poco después de su aparición en escena, se consolidó luego, por ejemplo al final del acto, en lugares como el dúo con Calaf.
Kristian Benedikt supo darle intensidad vocal y matices al personaje de Calaf, con una voz en que prevaleció la musicalidad al volumen y que sonó limitada en su claridad en pasajes más agudos, con mayor requerimiento de volumen.
Verónica Cangemi tuvo acaso la intervención más pareja, sensible y homogénea –en su calidad- en el conjunto protagónico. Pese a lo irreal de la situación escénica suscitó una pena y desconsuelo muy reales por medio de la voz: frases hondas y conmovedoras que, en distintas alturas, constituyen una alternancia entre el discurso del canto y el del habla, con una gran demanda en lo que hace al fraseo.
También destacada fue la intervención de Raúl Giménez como Altoum y James Morris como Timur, destacando además Alejandro Mujica como Ping, en un registro de barítono claro y potente, de cuidada musicalidad. Asimismo fueron remarcables las intervenciones de Santiago Martínez (Pang) y Carlos Ullán (Pong), personajes con reminiscencias de la Commedia dell´arte tratados con un sentido de conjunto. Alejandro Merapfel, que lleva a cabo una destacada carrera en escenarios de distintos países, compuso su personaje de un heraldo con su voz de musicalidad y potencia.
Los coros
Puccini da protagonismo a los coros, que expresan – a veces sin solución de continuidad- sentimientos contradictorios: crueldad, mandatos imperativos y sensibilidad, con grandes y también cambiantes requerimientos: potencia, matices, en una gradación de voces absolutamente homogénea y de gran musicalidad. La proyección y las gradaciones de su canto que tuvo el coro en todo momento son indicativas de su calidad vocal y preparación.
El coro de niños es tratado con un sentido instrumental, connota determinados climas que alternan – en su dulzura- con la tensión de la obra. Ambos coros llevaron a cabo una destacable actuación.
La puesta
La rica concepción visual de la puesta de Ricardo Oswald, Aníbal Lápiz y Matías Cambiasso, junto a la iluminación de Luís Conde, es de gran refinamiento en todos sus detalles: perspectiva, brillo, variedad e imaginación en el vestuario. De ello resulta un memorable cuadro de escenas de conjunto, en una experiencia de gratificación visual muy poco frecuente. A ello se deben agregar los desplazamientos en escena –elegantes y precisos- y la marcación actoral.
La puesta de esta lograda versión de Turandot hizo real un mundo sin perder su sentido fantástico, el mundo lejano en el cual el compositor concibió su drama.
Eduardo Balestena