Entrevista a Darío Domínguez Xodo
Escribe: Eduardo Balestena
La inacabable música
Darío Domínguez Xodo es violinista y director de orquesta, se desempeña como director asistente del Teatro Argentino de La Plata y actúa como invitado en ese y en diferentes escenarios. Nacido en Tandil, se formó en Buenos Aires, Suiza y en numerosos cursos. Ha sido alumno de Symsia Bajour y Silvia Marcovici, entre otros. Fue seleccionado por Kurt Masur para un curso de dirección orquestal en Campos de Jordäo, Brasil y anteriormente, lo fue en uno de los que dictó en Luis Gorelik, en Chile, para proseguir sus estudios en Lucerna, Suiza y en aquel ciclo dirigió la Sinfonietta de París. Ganó el concurso del Teatro Argentino con La Consagración de la Primavera, de Stravinsky.
Desempeñándose como violinista en ese escenario, ante una indisposición de salud del director, se hizo cargo, en mitad del primer acto, de la dirección en una función del ballet Romeo y Julieta, de Prokofiev, obra que sólo conocía como instrumentista.
Dirigió por segunda vez nuestra sinfónica con un programa integrado por la Obertura del Carnaval Romano, de Berlioz; Concierto para violín de Fermina Casanova; Capricho Italiano de Tchaicovsky y Taras Bulba, de Leos Janacek. En aquella oportunidad tuvimos una grata charla de unas tres horas, de la cual ofrecemos la síntesis de algunos de los temas sobre los que hablamos.
Cómo fue la experiencia de asistir a las master classes de Kurt Masur
-DDX más que master classes fue un curso de dirección, ya que estuvimos una semana entera, con una gran orquesta juvenil –en el 36 festival de invierno de Campos do Jordäo, en Brasil- de muy alto nivel, que supera al de muchas orquestas profesionales, con la primera de Mahler, la obertura Festival académico de Brahms y yo creo que lo más interesante de ese contacto con él fue el levantar la perspectiva. Es decir, con una persona de ese nivel uno no va a ver cómo va a marcar el compás. Hay una selección previa que, lógicamente, espera determinado nivel. Pero el asunto es la visión de la obra, de la interpretación, de la manera de trabajar o cómo llevar un ensayo, visto desde la altura de un gran artista. Uno termina esa experiencia con una visión artística diferente, no con la de él, para eso habría que hacer todo el camino que él hizo.
Pero antes de ese tuve otros cursos con Luis Gorelik, (a quien entrevistamos para el Suplemento de Cultura de LC en 2003 y que dicta seminarios de dirección orquestal y conduce el programa tarde transfigurada) que era director de la Filarmónica de Santiago de Chile, luego lo fue de la orquesta sinfónica de Salta y hoy está en Paraná. Fue una persona con la que trabajado mucho, tiene una gran riqueza interpretativa; pero el trabajo más técnico lo hice con Mario Benzecry, en el conservatorio nacional y luego en forma particular con él. Es un director muy claro, muy preciso, que adquirió esa perspectiva en los cursos que hizo con Igor Marquevich. El hecho de pasar toda la obra, sin orquesta, ante un maestro, en una experiencia en la que todo pasa adentro de la cabeza, donde es capaz de precisar que faltó por ejemplo la ligadura en la nota del clarinete. Un ejercicio mental muy importante para el estudio del repertorio por parte de un director. Como violinista, sé que el trabajo con el instrumento es mucho más concreto. Pero que pasa cuando como director una ayuda y aclara, que permite trabajar las armonías; la grabación para escucharla como suena con sus timbres; pero no puede dirigirse la grabación, para eso no me sirve. La grabación además, no debe ser en la primera instancia, sino cuando uno ya conoce la obra, y no debe ser una sino varias. Hay muchas diferencias y uno debe saber cómo construir la propia. Saber que se ha hecho históricamente con la obra. Vamos a hacer Tchaicovsky, vamos a ver que hizo Mravinsky, qué hace hoy Gergiev, otro grande. Es otra época y otra visión de la interpretación musical.
Es decir que entramos en un terreno subjetivo
Sí, hay cosas que están claramente dichas en la partitura y otras que ya son de la interpretación, de quien la hace, sea una obra orquestal o una sonata para piano. Cada pianista va a hacer su lectura. Esos cursos en Chile, con Gorelik los considero una parte muy importante. Después tuve cursos en Suiza y en Buenos Aires, Paraguay, pero llega el momento en que es necesario formarse en la práctica con orquestas. Más allá del ideal sonoro, se trata de ver si mi gesto funciona, si se entiende, si sale lo que yo espero. Hace falta una practica, igual que con un instrumento. En muchos cursos había práctica con orquestas, con diferentes maestros, diferentes enfoques. Todo eso me formó mucho en la búsqueda de una identidad propia. En uno de esos cursos había a la vez un concurso. En el transcurso de esos días de estudio, los maestros que estaban, porque había trabajo conjunto de violín, de instrumentos y de dirección. Los maestros del curso hicieron una selección de un violinista, un pianista y un director para ir a hacer un curso en Lucerna. El profesor que daba el curso era de allá, entonces llevaba gente para estudiar allá. Me seleccionaron como director y fui a hacer ese trabajo, que fue muy interesante por el maestro en particular y luego por ver un poco la modalidad del trabajo allá. Cómo funciona la orquesta del Conservatorio, pero donde se parte de niveles de resolución técnica más altos de lo que acostumbramos acá. Además de un intercambio con alumnos de muchos lugares del mundo. En ese mismo viaje aproveché, y estuve en contacto con un director francés, con quien hice cursos en Buenos Aires, que se llama Dominique Panal que ha venido mucho a Argentina, y él a través de un video en que me vio tocar el violón, un concierto en el que lo hice como solista, y me invitó a que si en algún momento estaba allá pudiera tocar integrado su orquesta. Hice un par de conciertos allá con la Sinfonietta de París, que es la orquesta que él dirige. Todas esas experiencias enriquecen mucho.
En esa formación debe contar el hacer sido integrante de una Orquesta
Como miembro de una orquesta se ven muchas maneras de trabajo, diferentes gestualidades, modos de comunicarse con la gente, con mayores y menores logros, mayores y menores resultados. Siempre estoy observando mucho todo eso, y converso sobre todo con los músicos más experimentados, que tienen el repertorio muy recorrido. Yo dirijo una obra por primera vez y me encuentro con un músico que ya la tocó quince, porque tiene muchos años trabajando y lo ha hecho con una perspectiva de interés de lo que está pasando en la orquesta, con mucha seriedad en su profesionalismo y todo eso me queda. Si se presenta un problema en un instrumento, a ver cómo resolvemos esto, que posibilidad. Uno estudia en la formación como director las características de cada instrumento, pero no se puede llegar a tener el conocimiento que cada instrumentista tiene. Es imposible tener la experiencia de cada uno de ellos. Esa conversación con el músico es muy importante, porque quizás en otra oportunidad se presente lo mismo con un músico de menos experiencia y uno puede tener la solución, Es mucho más que el conservatorio o la universidad. Y después, la gran oportunidad fue la de que hubiera un concurso para director asistente del Teatro Argentino. Si bien me ha tocado preparar obras para directores que vienen, es más el trabajo que hago como directos invitado. Estoy haciendo algún trabajo con la orquesta estable, la Orquesta Juvenil o en la ópera de cámara. Lo interesante en el Teatro Argentino es que la misma orquesta hace la temporada de ballet y de conciertos. Ahí me tocó asistir a diferentes maestros en los tres géneros, y lo que se aprende en esa posición no se aprende en ninguna universidad, porque uno tiene que estar listo para reemplazar al director, y me ha tocado, pero a la vez se aprende mucho. Uno llega con la obra estudiada y tiene que estar al lado del director que la va a dirigir, chequeando todo lo que pasa, ayudando al director, viendo como él resuelve o intercambiando ideas de cómo resolver, haciendo algún ensayo de sección, o alguna grabación. Una ve me tocó hacer una grabación que debía ser superpuesta a la propia interpretación de la orquesta en el momento de la ejecución. O dirigir un conjunto que toca fuera del escenario, simultáneamente.
Es lo que hizo Calderón con Bernstein en la orquesta de Nueya York
Exactamente. Nueva York tiene por temporada dos o tres asistentes. De hecho, uno de los colegas asistentes de Calderón cuando hizo ese trabajo era Claudio Abbado. Son orquestas que tienen una temporada a un ritmo que requiere más cantidad de gente. Acá es muy importante que eso se haga. Calderón implementó un poco esa modalidad de trabajo cuando estuvo en Mar del Plata. La idea fue que quienes habíamos intervenido en el concurso pudiéramos venir a hacer una experiencia de preparación. A veces es necesario tener la experiencia en una orquesta antes de poder tenerla a cargo. Esto es lo que hice en el Argentino durante todos estos años, y eso fue el puente para ser director invitado o para cubrir emergencias, por ejemplo para cubrir ensayos, como una vez que estábamos haciendo Salomé con Perusso, y lo internaron y tuve que hacerme cargo de los ensayos. Ya veíamos dividiendo a la orquesta, porque es una obra muy compleja, pero en esos días me tuve que hacer cargo de todo el ensayo. En esa ocasión estaba preparado, porque estaba en esa función. En otra oportunidad me ocurrió que yo estaba tocando en la orquesta –siendo violinista en el Teatro Argentino- y no había previsto un asistente para Romeo y Julieta de Prokoviev, que dirigía Luís Gorelik, que tuvo un problema de un pico de presión en plena función, y tuvo que abandonar, a pesar de que él quería continuar. Nunca el había pasado tener que abandonar una función, no en el Teatro. A veces pasa con los cantantes o con los bailarines pero en el caso de los directores no está previsto ese hábito. Algunos títulos lo tienen y otros no. En este caso no lo había, y ante la situación de no saber qué hacer, yo conociendo bien la parte de violín, pero no había visto nunca la partitura completa, así es que pedí un rato para poder marcar al menos las cosas más importantes. La función se había detenido, eso fue en la mitad del primer arco. Estaba Maximiliano Guerra, con quien yo había trabajado, que era coreógrafo de la puesta y él fue el que propuso quien saliera yo, y lo hice con al maestra interna que había preparado al ballet, a mi lado en el podio, porque yo no sólo no había visto la partitura, sino que no había viso lo que sucedía arriba del escenario, porque yo estaba tocando mi parte. En un ballet hay que saber si hay que esperar una luz o que se ubique una bailarina o esperar un telón y también, como conocía los tempos porque la estaba tocando, pero una cosa es el tempo en el instrumento y otra en la batuta, con la reacción de la orquesta. Es muy importante, porque me valió el reconocimiento de autoridades, orquesta, público y la experiencia. Es una decisión que hay que tomar en ese momento y consideré que podía hacerlo. Se trataba de una obra que me gusta mucho y que al tocarla como violinista lo hice siempre sabiendo lo que pasaba en el resto de la orquesta. No fue la manera en que las estudio a las obras, pero auditivamente sabía cuando entraba un corno, que hacía la percusión y apoyarme en eso, y ya tenía experiencia haciendo ballet clásico. Pero Prokoviev, si bien es más complejo en la orquesta, tiene, como ballet, dificultades más puntuales. Que el tempo sea un poco más rápido o más lento no le va a complicar la vida al bailarín, y yo ya había observado eso. Hubo lugares donde tuve que dirigir mirando menos la partitura pero eran lugares puntuales. También lo sabían los bailarines. Ellos necesitan bailar con esa comodidad. Fue una experiencia muy linda pirque se necesitó una especial concentración del ballet y de la orquesta, y eso que se logró es de esa función, algo irrepetible.
Algo como lo que le paso a Toscanini con Aída en Brasil
Sí, son cosas que yo las había leído. Me paso de estar con un colega director, Juan Ávila, director de la orquesta de Córdoba y me dijo que le habían contado esa anécdota en Brasil, pero que no sabía que era yo. A él le habían contado que lo mismo había surdido en el teatro Argentino con un cellista. Salir airoso de una situación así es algo que afianza mucho. No he podido ver esa grabación y tener así toda la perspectiva: qué es lo que se escuchó desde afuera. Después hablaba con el director de estudios del teatro, que me felicitó muy efusivamente y le dije que habíamos salvado la situación y él contestó que la obra había salido estupenda; hay que ver que fue en mitad del primer acto de una obra de tres, y que se habló de de terminar el primer acto y terminamos la obra completa. Es difícil pensar que estando concentrado sólo en llevar la función adelante, se pierde de vista la calidad.
En cuando al programa de hoy, suele haber una resistencia a los compositores argentinos, o a los contemporáneos
Suele haberla, pero no la he encontrado en esta oportunidad, en un programa donde hay distintas estéticas que desde lo técnico son muy exigentes, pero además, hay obras que son, como en el caso de la de Femrina Casanova, estreno mundial, la de Janacek es la primera vez que se hace en Mar del Plata, por supuesto primera vez para todos los músicos de la orquesta, pero además Berlioz y Tchaicovsky hacía muchos años que no se tocaban acá, con lo cual para muchos de los músicos es también una primera vez. Todo esto va sumando en exigencia y significa un trabajo fuerte, pero con una excelente respuesta. No sentí resistencia hacia el programa o hacia las obras sino mucho interés. Cuando se trata de los lenguajes más modernos, creo que el objetivo del intérprete y en este caso el del director hacia los músicos, es el de traducir un lenguaje que no es tan habitual, a los oídos del publico y hacia la propia experiencia de los músicos. Yo lo he visto en los grandes artistas, y uno toma esos modelos, tratando de acercarse lo más posible. Tengo muy clara una imagen por ejemplo de Gidón Kremer que es un violinista que se dedica mucho a la música moderna, donde el puede estar tocando una obra que se escribió el mes pasado y traduciendo con una claridad como si fuera el mismísimo Mozart. Creo que esa es la función que uno tiene de hacer una obra moderna.
Pero en este caso, el Concierto de Fermina Casanova es una obra muy amable, es decir, nueva y distinta pero al mismo tipo grata y familiar
Creo que la palabra justa es esa, y es además algo muy bien escrito en cuanto a la comodidad de ejecución, lo cual simplifica mucho la tarea, porque entonces estamos tratando de oír cómo funciona la armonía, como suena el conjunto; no tenemos un gran problema de algo que es difícil se acomodar en la técnica del instrumento. Además es interesante esto de poder intercambiar las ideas con el propio compositor. A veces uno quisiera tener ese diálogo con Beethoven o Janacek en este caso, porque es imposible que en la partitura estén todos los detalles y que bueno que sea así, porque ello permite la recreación de la obra desde el enfoque del intérprete, pero cuando yo veo la partitura de un intérprete con el que puedo luego conversar, uno puede hacer más claramente lo que el compositor ha pensado y lo interesante de esto en es que en este caso, es ella y su música, ella y su personalidad y que es lo mismo.
Y preferencias personales de determinadas estéticas, qué es por ejemplo lo que más te gusta. Recuerdo el concierto anterior cuando se hizo la patética en la fecha de la muerte de Tchaicovsky
Curiosamente eso fue una enorme coincidencia. No lo habíamos pensado, además no sólo lo tocamos el día en que era ese aniversario sino que la empezamos a ensayar el día en que se había estrenado la obra. Cuando le conté eso a la orquesta, nos corrió un frío a todos, tan luego la patética, con todo el significado que tiene ese con la propia muerte de Tchaicovsky.
Pero a la vez una obra muy interesante porque está construida a partir de pocos elementos, trabajados de una manera tan original
Es una obra que él mismo decía que nunca había estado tan conforme con el resultado de una obra como lo estaba con esa. Es muy interesante, porque además ofrece una posibilidad expresiva muy interesante. En este caso, el Capricho Italiano es otro enfoque distinto, del mismo autor pero con otro carácter, otra cosa. Creo que viene muy bien y de esta manera lo pensé para equilibrar el programa, justamente porque tenemos obras que son muy nuevas para el público, muy interesantes porque requieren también de algo que sea más directo al público; y la apertura con Berlioz, que tiene una manera de establecer las frases disociada entre los diferentes instrumentos, donde una sección va con un esquema y luego entre otra con un esquema diferente pero además solapado con el anterior. De repente la cuerda ingresa con frases de nueve compases que son cuatro y medio y cuatro y medio, que ya es bastante irregular: pensar un período de cuatro compases y medio; eso hace que la música quede acentuada una vez de un lado del compás y otra vez del otro, en la misma música y sobre eso le superpone otra sección que entra con períodos ya no de cuatro ni de cinco sino de tres y otra sección que entra también con tres pero en el dos o en el tres del anterior, entonces es una disociación muy compleja para el propio conjunto, y lo es el poder exponer eso con claridad. Es la dificultad fundamental que tiene esta obra, mucho más que la dificultad técnica en si, pero es a la vez una gran apertura para el concierto, con una obra que tiene todo el brillo.
En Taras Bulba de Janacek, está tan presente la muerte, al mismo tiempo tiene una gran calidez
Sí, momentos de mucha calidez, momentos de mucha angustia y momentos de pasajes completamente folklóricos que de alguna manera yo me imagino que en la mente de Janacek tratando de tomar la vencía de esos personajes de Gogol habrá transcurrido no sólo la muerte de esos personajes sino la vida previa, la vida de los guerreros, la vida del entorno familiar, el padre, los hijos, la madre, que no estaba de acuerdo con que los hijos fueran a la guerra. Recién venían del estudio y salen a la guerra y luego esa otra confrontación de un hijo que se enamora de la heredera del jefe del otro bando. Parte de todo eso está en Taras Bulba.
Hay muchos matices de eso implícitos en la música
Creo que sí, porque de otro modo la obra tendría que ser mucho más oscura y sólo lo es por momentos. Es una gran obra sinfónica, con un gran colorido, con el lenguaje personalísimo de Janacek que a mí me resulta apasionante. Hice, en otra oportunidad, una suite para cuerdas, que es una obra de otro lenguaje, no está en la evolución a la que llega en Taras Bulba, pero sigue siendo personalísima. A mí me cautiva este compositor que tiene su sello propio, donde uno escucha un sub acorde y piensa este es Janacek, o este es Shostakovich. Los intereses, por los que me preguntabas, van de la mano de diferentes aspectos. Es extraordinaria la evolución en el lenguaje que lleva adelante Beethoven, es increíble. De las primeras sonatas de piano a los últimos cuartetos, pero hay veces en que uno toma una sección aislada de un cuarteto o de una de las últimas sonatas, donde logra una gran evolución en el lenguaje, más que en las obras sinfónicas. De repente parece que se estuviera ante un autor del siglo XX. Cuando se escucha la obra completa es Beethoven, pero al hacer ese ejercicio de poner una sección de diez compases de un cuarteto, o de una sección de un cuarteto, que suena a Debussy o a Schömberg y preguntar a alguien que haya escuchado mucha música qué es esto.
Eso nos lleva a tu experiencia en la música de cámara
Hice bastantes cuartetos e cuerda. Es la formación que más me atrae de la música de cámara. He hecho Cuartetos de Beethoven. Quisiera hacerlos todos. No sé si encontraré el tiempo, porque estoy mucho más volcado a la actividad como director y es muy difícil llevar las dos cosas adelante, pero siempre tengo la esperanza de poder encontrar los tiempos. Me quedó pendiente algo que habíamos empezado en su momento que era el cuarteto de Debussy y por ejemplo habíamos hecho Rosamunda de Schubert y el objetivo siguiente era hacer La muerte y la doncella.
Una obra moderna en su concepción, intensa y difícil, con belleza melódica y tensión.
Es una de las obras mejor logradas de Schubert , y después de eso viene el quinteto con dos cellos, que es una cosa extraordinaria. Después, en la dificultad técnica vienen Debussy y Ravel, que es realmente mucho más difícil que Debussy. También me gustaría hacer una serie de sonatas para violín y piano, empezando de Brahms a Prokofiev y Shostacovich, Frank. Estilos muy diversos, pero creo que una cualidad en un artista y que admiro mucho en quienes lo logran, es el poder encarar con éxito diferentes estilos. Recuerdo mucho dos impresiones diferentes que me provocó Vengerov. La primera vez que lo vi no era muy conocido, tendría 16 o 17 años. Vino a Buenos Aires y tocó una serie de conciertos: Sibelius, Rondó caprichoso, variaciones, todo en un mismo día y con un sonido gigante y una perfección técnica increíble. Cinco años más tarde hizo dos recitales con piano, Beethoven; Brahms; Prokoviev; Elgar; obras virtuosas y para cada cosa tenía un sonido diferente: Un violinista distinto en cada una. Creo que es el camino: primero resolver sólidamente el aspecto técnico y luego dedicarse al arte. La palabra artista tiene un significado que le cabe a muy pocas personas, a quienes logran realmente llegar a ese nivel. Siento mucha admiración por un artista como Bareimboim, que cómo puede ser capaz de ser un gran pianista y un gran director al mismo tiempo; hacer Bach o Beethoven al piano y al día siguiente hacer una ópera de Wagner, y de memoria. No es el único caso de un gran artistas que sea músico y director al mismo tiempo, pero si que es uno de los pocos capaces de hacerlo con ese gran nivel. Hay casos de grandes solistas que también dirigen, y son muy buenos, pero no al nivel de primera; o directores que han sido buenos directores e instrumentistas, pero en el caso de él es además un gran músico de Cámara. Otro caso es el de Rostropovich, compositor y pianista además de cellista y director. Son personas que al llevar a cabo su tarea musical están sólo en lo artístico, mucho más allá de las dificultades, y están cómodos con lo que están haciendo. Ese es el objetivo que uno vive percibiendo: Estar cómodo y poder dedicarse a la música. Hay muchas dificultades muchas veces en lo técnico y en lo administrativo y esos grandes artistas tienen el camino allanado en ese sentido: tienen una serie de condiciones dadas. Un director como Bernstein en la Filarmónica de Nueva York sólo se ocupaba de la música. De todo lo demás lo hacía otra gente. Aquí, la función del director tiene que ver con otras cosas no artísticas. Uno ya tiene que asumir que es así y tomar las cosas de esa forma. Pero veo que cuando hay un trabajo muy serio, detrás de eso se siente que hay mucho trabajo y mucha colaboración; con la orquesta y con la gente que hace las tareas administrativas. Estoy convencido que detrás de un trabajo serio la respuesta no puede ser de otra forma. El trabajo en conjunto es eso y es una tarea que un director debe saber llevar adelante. No hay que solo saber la música, sino tener un buen clima de trabajo y que la gente este contenta trabajando. Creo que en todos los niveles, aun en las grandes orquestas, hay características personales y situaciones también personales de cada uno. Todos tenemos un buen o mal día, o un pasar más o menos tranquilo o un familiar enfermo y debemos estar igualmente concentrados. En el momento del ensayo todo el mundo se concentra en el trabajo, pero no puedo perder de vista si un músico tiene un problema; no puedo pedirle o exigirle lo mismo que la semana anterior, cuando no lo tenía, porque n va a poder.
Hay que tener una sensibilidad para detectar esos problemas
A veces uno no los sabe, pero es todo eso. Muchas de esas cosas no se aprenden en la universidad, pero es igualmente apasionante porque el trabajo con una orquesta es un trabajo con personas, consagradas a la tara de hacer música, cada uno en su especialidad. Es realmente apasionante desde todo punto de vista: lograr hacer confluir todas esas situaciones y características y esfuerzos dan una satisfacción muy grande y es lo mismo en un grupo de cámara, porque la convivencia de cuatro personas o cinco a lo largo de un tiempo es más estrecho y a veces un violín o un cello tocando en una fila, tiene que producir un sonido diferente al que produciría en un cuarteto. Una flauta, un fagot, un corno tiene una manera de emisión diferente al de un músico que está en la fila, porque su parte es única, mientras que la de la viola o la del contrabajo tiene que construir un sonido con toda la sección y el que está al frente de la fila tiene que trabajar en ese sentido con su sección, que también existe el trabajo de sección, de los cornos, los trombones o las maderas en su conjunto, pero allí todos tienen una parte única. El mismo conjunto de los vientos, si se reúne a hacer un quinteto, ya son solistas, y a la vez construyen un sonido de quinteto que es distinto a si les toca interpretar un concierto de Beethoven. Ahí están las funciones, que el que tiene que cumplir el rol de solista en una orquesta. En eso trabajo con chicos y con jóvenes para que cada uno tenga el conocimiento de las funciones dentro del grupo, que cada uno va pudiendo abordar desde su nivel técnico. Yo lo he vivido como violinista en las distintas funciones, o actuando como solista. Eso forma parte de la función del director, de conocer cada una de esas funciones.
Has tocado como solista con orquesta
Sí, he tocado todos los conciertos de Bach, varias veces, Vivaldi, Corelli, Bruch, sinfonía concertante de Mozart. Hay más en proyecto que tuve que postergar por la dedicación a la dirección. Viajo con mi violín y en estos momentos estuve trabajando con pasajes del concierto para violín de Tchaicovssky porque una obra de esa envergadura requiere un training con el instrumento que a veces como director no lo puedo tener porque si estoy avocado a dirigir Janacek no puedo estudiar cuatro o cinco horas, pero para hacer Tchaicovsky las necesitaría, porque por más que sepa las notas de memoria, se necesita una especie de gimnasia para tener el buen sonido, la buena afinación. No sé si alguna vez lo haré o no, pero siempre está ahí latente.
Por lo visto los caminos de la música son múltiples
Una vez nos decía Jordi Mora, con su vision analítica de la construcción de la obra; incluso ya he hablado con él, no lo he podido concretar todavía, quiero también hacer algún trabajo de análisis sinfónico. Hemos hecho análisis de obras de cuartetos, con el cuarteto, sobre la afinación en los cuartetos y el análisis de los de Beethoven y nos decía que una de las cosas que a él le hubiera gustado hacer era tocar el cello para tocar los cuartetos de Beethoven. Dijo que no los iba a tocar pero sí a enseñarles a los que lo tocan. Decía que los músicos tenemos la vida asegurada: siempre vamos a tener más para hacer, es tan amplio el repertorio de todo lo que se puede hacer. Es apasionante eso de saber que siempre hay algo ahí adelante. No sólo los diferentes repertorios que hay para hacer sino por todo el repertorio que uno ya ha hecho. Uno toma una obra por segunda o tercera vez y siempre hay algún aspecto nuevo. Arrau decía que siempre antes de entrar a un concierto, y estaba delante de la partitura y encontraba detalles que no había encontrado antes. Que alguien como Arrau diga eso sobre una obra que quizás hizo cien o doscientas veces.
Nunca se puede dominar el conocimiento en cualquier parte área porque cuánto más conocemos sintamos todo lo que nos falta. Más cantidad de cosas vemos que no sabemos.
Con una obra, la conozco muy bien y existe ese conocimiento porque la he estudiado mucho, pero a veces su ya la he hecho dos o tres veces siento que hay mucho más. Es apasionante y es bueno saberlo de esa forma, que no importa lo que se haga siempre habrá más pro hacer, es el vaso medio vacío. Si lo ves desde el otro lado, es apasionante y ojalá uno pueda transmitir en un concierto un poco de todo eso, no sólo la expresividad. Nosotros, que estamos todos los días haciendo música, tenemos mayores o menores logros, aunque algo salga muy bien, otro día puede salir mejor u otro día puede salir peor y la percepción de cada uno de nosotros es diferente, y también la de cada persona del público y yo trato de pensar en todo eso, en lo que es mi percepción pero también en lo que es la de cada uno de los músicos, y cada persona del público y en ese sentido trato de construir el programa y en este caso de ve claramente: la obra de Janacek que a algunos puede resultarlá apasionante, a otros les puede costar un poco más. Todo el mundo creo que en la manera en que nosotros la podamos decir le va a encontrar algo interesante. Igual con Fermina. Tchaicovsky va directo a todo el mundo.
La conversación sigue con otras experiencias, como la de la Orquesta de Cámara de Tandil, de la que fue director y fundador pero todas esas experiencias confluyen en que la música es un resultado estético pero también una experiencia profunda: por la complejidad de hacerla, por los aspectos técnicos y más que nada artísticos, y por ser un inagotable objeto de reflexión.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com
