Entrevista al Violoncellista Eduardo Vassallo
Sábado 26 de Abril de 2014
Escribe: Eduardo Balestena
“Somos un museo”
Nacido en Buenos Aires, solista de cello de la City of Birmingham Symphony Orchestra, docente en el Royal Northern College of Music, de Manchester, radicado en Inglaterra desde hace dos décadas, Eduardo Vassallo volvió a Mar del Plata, esta vez para interpretar, junto a la Orquesta Sinfónica Municipal el concierto para cello de Sir Edward Elgar. En 2003 hizo una excelente versión del de Antonin Dvorak. Impartió además una massterclass en el teatro Colón. Pero sus antecedentes como intérprete van más allá, incluyen experiencias como el grupo “El último tango”, un quinteto dedicado a música de Bueno Aires, y la fusión de tango, jazz y multimedia.
Gracias a la iniciativa de Julieta Blanco y Sabrina Pugliese, de Mardel Sinfónico, fue posible entrevistarlo y comprobar que además del arte de la música –y los idiomas- sabe cultivar el de la conversación, una que implica que lo difícil no sea entablar un diálogo con él sino concluirlo: tanta y tan intensa son su experiencia, su entusiasmo y sus ideas. Rasgo para nada frecuente, sabe escuchar e interesarse en el otro, no habla de sí mismo sino en relación a la música, y sólo menciona sus antecedentes de manera resumida y tangencial.
Una carrera temprana
Su padre músico (contrabajista en la orquesta de Astor Piazzolla) fue muy importante en el temprano comienzo de su carrera musical.
-Empecé con el cello a los siete años, con un acceso a las clases, un buen maestro, el estímulo, a un buen instrumento y a los 16 ya era primer cello de la Sinfónica Nacional. Hasta los 18 años estuve en Buenos Aires, donde estudié con Nicolás Finoli, que dio una camada grande de cellistas argentinos, y luego seguí mis estudios en Suiza, durante cinco años y en Alemania. Estudie con Pierre Fournier en Suiza. Fui uno de sus últimos alumnos, hasta que él murió. Hasta diez días antes seguí mis estudios con él. Estuve con Alberto Lysy en la camerata. Fue alguien que ayudó mucho a los argentinos en esa época. En el año 80 no era fácil salir y por él conseguí una beca.
Por Alerto Lisy conoció a Yehudi Menuhin, con quien tocó, grabó e hizo giras. Menuhin no sólo estrenó el concierto para violín de Elgar sino que estableció un estándar para su interpretación. Así, de ese contacto estrecho con alguien a quien Elgar conoció y valoró es posible establecer una línea que nos lleva hasta hoy, con la obra que viene a interpretar.
“Elgar es Elgar”
-El de Elgar debe ser el concierto más conocido en Inglaterra, y yo siempre le tenía miedo, al no ser inglés, me pareció que era como querer tocar tango sin ser argentino, pero la experiencia de tocar Elgar va formando en cómo interpretar su música. Comencé a estudiarlo para enseñarlo en mi cátedra y de a poquito le fui perdiendo el miedo- nos dice en esta, la novena oportunidad en que lo interpreta como solista, tal como lo ha hecho en distintos escenarios. El otro aspecto es que -se hizo muy famoso con la versión de Jacqueline Du Pre, y es una versión muy especial que no se puede copiar. Si uno la copia suena horrible. Es muy personal lo que hizo y le sonaba perfecto, pero sólo sonaba así hecho por ella. Conociendo el lenguaje de Elgar, traté de hacerlo sin ningún preconcepto, como una página en blanco, pensando en lo que había querido escribir. Está todo basado en el primer tema que compuso en el hospital, en la convalecencia de una operación de amigdalas; tomó un pedazo de papel al tener la idea de ese tema; después, cuando volvió a Malvern, que es donde vivió, cerca de donde yo vivo, un lugar muy bonito, muy tranquilo, lo compuso. No fue muy bien recibido al momento del estreno porque la orquesta no le había dedicado demasiado tiempo ni los ensayos necesarios y parece que sonó mal. Durante un par de años no se grabó, luego lo grabó él dirigiendo y más tarde lo inmortalizó Jacqueline Du Pre con Barbirolli. Es un concierto para cello muy bien escrito. Elgar tiene un sonido muy específico, nunca agresivo, siempre dulce, frases de mucha humanidad. Es virtuosístico porque tiene pasajes virtuosísticos, pero es una obra brillante a nivel espiritual. Técnicamente es muy comprometido, especialmente el último movimiento, aunque no lo parezca. Cuando empieza lo hace a una velocidad, entra el cello y hay como una cadenza, cuando el tema lo va a hacer el cello, retoma el movimiento; la marca de metrónomo es menor y esas marcas están en la partitura, cuando ello sucede es en un tempo más lento, tiene figuraciones más tranquilas. Después tiene muchas candenzas y es muy libre, pero está todo escrito. En el segundo movimiento, por ejemplo, esa introducción con los pizzicatos, que parece aleatoria, hay un primer rallentando que empieza luego de ese pizzicato (primera vez); en la segunda vez el rallentando empieza en el medio del compás, es diferente. La siguiente vez, que aparece a tempo, le pone el calderón antes del pizzicato, y en la última, el elemento es piú lento, aunque parezca que uno hace esos cambios aleatoriamente, están escritos. Escribió todo. Por eso, más allá de lo que hizo Jackie, uno le pierde el miedo al ver la partitura, porque está tan bien escrito que la información está ahí. Si se la quiere tomar o no es otra cosa, pero está ahí. Sólo hay que conocer la partitura bien.
Un amplio repertorio
Señala que su primer concierto solista fue con uno de los de Saint Saëns, en Mar del Plata, tras ganar el concurso de jóvenes solistas.
-Trato de que el repertorio sea lo más amplio posible. Ahora tengo que dejar el Elgar y empezar con el triple de Beethoven para tocarlo en julio en San Juan (es muy difícil la parte del cello aunque no lo parezca así al escuchar la obra) y en octubre hago Don Quijote, de Richard Strauss. Como solista de la orquesta tengo que tocar obras solistas con cierta frecuencia: he hecho Elgar, Dvorak; Shostakovich; Schlomo; el Quijote, de Strauss varias veces; Hydn. El de Dvorak es una sinfonía, es musicalmente impresionante y es uno de los conciertos más perfectos y no se le podría sacar ni cambiar nada. Tampoco al de Elgar. Con otros uno puede preguntarse a dónde lo cortaría, pero no a los de Dvorak y Elgar, no se les puede sacar nada. Pero es una apreciación personal. No se puede encasillar a las obras ni darles puntaje. Se trata de obras más reflexivas, son para una persona más grande, requieren una madurez interpretativa, lo que no significa que no lo pueda tocar un solista joven, pero le va a dar otro enfoque. Eso es lo que tiene la música.
Agrega que la actividad de la Orquesta de Birmingham es muy intensa y que ha tocado diez años bajo la batuta de Simon Rattle: -Es una experiencia impresionante tocar con él, es alguien que tiene una mente impresionante. Es una orquesta que graba mucho, se viaja mucho. Por ejemplo, estuve ocho veces en Japón; Taiwán, dos veces y en Europa todo el tiempo. Hicimos una gira de quince conciertos en diecisiete días, con Viena; Ámsterdam. Es un circuito de orquestas y directores que se mueven continuamente. En esa gira hicimos los dos conciertos para piano de Brahms, con Helene Grimaud; el de Brahms para violín con Anne Sophie Mutter; hicimos Petruscha de Stravinsky; todo Romeo y Julieta de Prokoffiev y una sinfonía de Brahms, que era la cuarta. Íbamos mechando diferentes obras. Me apasiona todo el repertorio sinfónico Brahms; Mahler; Shostakovich. Estamos grabando todo en vivo, no se graba más en estudio, se hace un CD de dos conciertos. No hay como grabar con música en vivo. El vuelo artístico del momento le da otra intensidad. No se puede parar y cortar si hay errores hay que poder resolverlos. Se trabaja muy intensamente, a una velocidad frenética. El nivel de profesionalismo es muy grande. Cada minuto cuesta mucho dinero y hay que optimizarlo.
Le pregunto si ha hecho la sonata de Zoltan Kodaly, contesta que sí, pero que no la interpreta habitualmente, ya que además de la dificultad técnica está el tema de la afinación a la que hay que llevar el instrumento, y luego volver a afinarlo para tocar otra obra, con lo cual las posibilidades de estudiarla y practicarla se complican. José Alberto Araujo (que interpretó uno de sus movimientos como bis cuando tocó el concierto de Schumann en Mar del Plata) la está haciendo mucho, señala, y que ha participado con él en el quinto festival latinoamericano de cello -yo soy el director artístico, y José ayudó mucho, tuvimos setenta y cinco cellistas. Es algo que se hace cada dos años y va in crescendo: enseñamos, tocamos; hacemos charlas; tocamos con la orquesta de cellos; algo como la masterclass que se hizo acá, pero que dura cinco días. Son jornadas intensas, que empiezan a las once de la mañana y son las doce de la noche y estamos ahí. En cuanto a la masterclass, es dejar algo, no limitarse a venir y tocar el concierto.
Las versiones historicistas
-Es muy válido lo que hacen ellos- señala al referirse a las corrientes de interpretación histórica de la música- son versiones que suenan diferente, la obra interpretada es otra obra. Cada vez están abordando más repertorio con criterios historicistas y en algunas obras más modernas suena algo horrible. Mi teoría es que si Bach viviera no estaría componiendo para un cello antiguo sino uno moderno. Si Mozart viviera, ¿estaría componiendo para un pianoforte o para los Stenway que hay ahora? Eran revolucionarios, de última avanzada. Si Bach viviera compondría con una laptop y no con un papel y una pluma a la luz de la vela.
Le pregunto con obras como las suites para cello, si el uso del vibrato o las intensidades de las dinámicas cambian señala que –lo que cambia mucho es la articulación y en eso sabemos mucho más ahora sobre el barroco; nos liberó un montón de problemas que tiene el barroco. Antes era una cosa cuadrada, estática, y gracias a estas versiones y estudios se vio que eso no era así, que se podía simbolizar, cambiar el tiempo y brindó una ventana nueva que significó una riqueza de articulación y de expresión increíble; nos ha abierto el panorama. A mis alumnos les hago respetar siempre las ideas de esa época. No se puede simplemente decir yo lo siento así. Hay que pensar en los conceptos de la época, esta obra –por Elgar- es inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial, no había nada electrónico. Hay que ponerse un poco en la cabeza del compositor y hacer lo que el compositor quiso escribir.
-Eso de ir a tocar con un cello del barroco, no creo que sea lo mejor. Las salas eran más chicas. Las cuerdas de tripa a los diez minutos se desafinan. No se puede negar el avance tecnológico; son obras tan maravillosas que admiten la renovación continua. La música tradicionalista es importante porque da una mayor información, pero con la música no se puede ser tradicionalista. Instrumentos que de pronto empiezan a romper notas, porque son cornos viejos u oboes que suenan que parece un cello, ¿por qué, por la tradición? Hay obras como las de Bartók que no admiten ser tocadas con esos instrumentos y al usar ese criterio quienes lo hacen se automilitan un poco. Que ventaja hay que en un dueto de un corno y un trombón uno rompa una nota. La música sufre. Si hay un acorde donde suena afinado y suena fantástico, para que cambiar eso. No se puede negar lo otro, pero no se puede ser fanático. Es un poco como una elite, pero nos dieron una información que por ejemplo no teníamos cuando yo era estudiante y hay gente que toca muy bien los instrumentos antiguos. Las sinfonías de Beethoven por Gardiner son lo mismo. Nadie va a pretender tocarlas como las tocaba Karajan, se trata de innovar, pero para escuchar en una sala grande siempre va a ser un sonido mayor que con los instrumento modernos y la obra lude también de otro modo.
La música
En música se trata de descubrir la obra, descubrir el pensamiento del compositor, hacerlo con la mayor dedicación y responsabilidad.
Somos un museo, dice: presentamos una obra, la hacemos perceptible, la convertimos de un montón de signos en una construcción sonora y es esa obra la que abre sus significados al público. Es lo mismo que ir a un museo y contemplar un cuadro: no transporta a una época y nos muestra la vigencia de esas ideas hoy.
Es muy válido el concepto del museo: hace actual una obra, la exhibe pero no como algo estático sino como algo que representa un pensamiento y una época en un hecho artístico que los hace actuales, visibles.
-Antes de la interpretación la música es esto –dice tomando a la partitura del concierto de Elgar en la mano- un conjunto de signos y luego se convierte en algo palpable, lleno de significados, de cosas concretas, y ello sucede en el momento mágico de una interpretación en vivo, que es una experiencia única, distinta porque cada interpretación lo o es y finalizada la obra se desvanece, sólo perdura en nuestro recuerdo y vuelve a esa partitura que contiene a esa versión tanto como a todas las otras posibilidades, como dijo en músico “es como escribir en el agua”.
La metáfora permite expresar lo que es la música, algo palpable, concreto y a la vez inmaterial, ello es tan seguro como que son los grandes intérpretes quienes la plantean de este modo, como ese milagro o esa revelación abiertos en el momento mágico en que empieza a sonar.
Eduardo Vasallo
Eduardo Balestena
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