Vivir pensando en la música
Reportaje a Diego Lurbe
6 de octubre 2016
Escribe: Eduardo Balestena
Diego Lurbe es director de las orquestas sinfónicas de Olavarría y Mar del Plata, fagotista, gestor cultural, docente. Su conversación es tan indetenible e intensa como sus ideas. Se trata de un hombre de gran sencillez y afabilidad en el trato pero muy conciente de sus aptitudes para con la música, que forma un solo cuerpo con su vida.
Nacido en Olavarría, sólo dejó su ciudad natal para cursar los cinco años de estudio en el Conservatorio López Buchardo que demandó su carrera. De padre músico, este arte fue siempre una certeza que no dejó lugar para otras cosas.
-EB: “¿Cómo fue el comienzo en la Orquesta Municipal de Olavarría?”
-DL:“La orquesta fue ampliada y tenía lugar como fagotista. También me enamoré de una persona de Olavarría y formé una familia allá. Debuté como director dirigiendo la banda de Coronel Suárez y después eso fue transformándose en algo más importante, y esta inquietud que tenía de tocar varios instrumentos la resolví siendo director. Hoy por hoy estoy avocado a la dirección prácticamente por completo y es una pasión absoluta la que siento.
La Orquesta lleva el nombre de su fundador, el maestro Mario Patané, que me ofreció en 1996 la dirección adjunta y empecé a hacer mis primeros pasos como director ahí. Ya había hecho algunos cursos de dirección orquestal y mi camino fue inverso al de otros: en lugar de haber estudiado antes dirección y comenzado a dirigir me formé en la dirección orquestal”.
-EB: “¿Cuándo se crea la Orquesta Municipal de Olavarría?”
-DL: “En 1963, es una de las primeras de la provincia. Actualmente la conforman 75 músicos, y está compuesta por elementos locales y otros que van desde Buenos Aires, Mar del Plata y La Plata. Hay gente de la Nacional, la Estable, la Filarmónica de Buenos Aires y la Sinfónica de Mar del Plata. Se hace un solo ensayo general del día del concierto, y ese mismo día los integrantes se llevan el material del concierto siguiente”.
-EB: “Es un nivel de profesionalidad muy alto.”
-DL: “Sí, además estamos muy comunicados por correo electrónico, el concertino, Norberto García, que lo es de la Nacional, manda arcos para las violines, las violas. De esa manera se arma. En 1993 la orquesta da un vuelco muy importante: se transforma de orquesta de cuerdas en sinfónica, más allá de que había maderas por uno, o un corno, era una formación más reducida. Desde esa época hasta la actualidad ha tenido un crecimiento sostenido: de 33 músicos pasó a 75”.
-EB: “Lo que le permite abordar un repertorio importante.”
-DL: “Sí, un repertorio importante con una soltura importante. La única limitación es la del número de ensayos: uno tiene que ir con la cuestión resuelta, los instrumentistas y el director. Por eso no siempre es fácil tener directores invitados porque hay que tener un entrenamiento de esta modalidad. A veces se hace una versión estándar, no con mucho detalle ni muchas modificaciones pero la modalidad funciona. En el último concierto hicimos el concertino de Weber para fagot, y un estreno: la suite Dolly de Fauré, escrita para piano a cuatro manos y que está orquestada por un francés, y es un estreno, no es tanto una obra de repertorio. Salió muy bien. Una violinista de la filarmónica, integrante de la orquesta, dijo “seguí haciendo estas locuras que a nosotros nos sirven”, es la adrenalina el oxigeno. Eduardo Vasallo, el solista de cello integrante de la orquesta de Birmingham dijo que las obras de repertorio se hacen con uno o a lo sumo dos ensayos, es lo que hace la orquesta de Olavarría. Una modalidad así termina convirtiéndose en algo que representa a una ciudad. Es algo que se debe resaltar y defender, que Olavarría sea una ciudad de 115 mil habitantes y tenga una orquesta sinfónica de 75 músicos, es un orgullo.”
-EB: “Hace años dirigiste de memoria la novena sinfonía de Beethoven en Olavarría, lo mismo que la segunda parte del concierto con música de autores latinoamericanos, obras complejas rítmicamente y con un grado de dificultad apreciable. Cómo es la preparación de algo así y qué se siente de no tener esa red que es la partitura”.
-DL: “Hay una anécdota de Wynton Marsalis, a quien le preguntaban por la respiración circular, la técnica de no interrumpir la ejecución para respirar. La gente lo veía y se sorprendía de que hiciera el Moto Perpetuo de Paganini aparentemente sin respirar y tanto se habló de eso que terminó no haciéndola. Lo mismo es con la memoria. Yo no sé si me hace mejor o peor director pero me libera. Cuando tengo la hoja adelante tengo otras seguridades pero me siento atado al papel, no puedo hacer volar mi arte y el hecho de dirigir de memoria significa otra preparación, eso es indudable, hay que estudiar mucho más que si tuviera la partitura. Uno tiene que aprender todo, cada entrada; es un desafío muy grande y hay que estar muy bien preparado. La primera obra que dirigí de memoria fue la novena de Dvorak, en Olavarría, tenía un temor muy grande porque era la primera vez que yo me largaba a dirigir de memoria, pero la cosa funcionó, de a poco me fui soltando y el único temor que tuve en algún momento fue cuando lo hice por primera con la novena de Beethoven. Creo que marca en la vida de un director un antes y un después. Estaba en el camarín y dudaba de dirigirla o no de memoria y finalmente decidí hacerlo. En el primer movimiento, luego de esa introducción tan suave, cuando viene ese primer pasaje intenso me dije es mía, ahí me liberé y perdí el miedo. Es toda difícil y me tocó hacerla por primera vez en Olavarría. Era la primera vez que sonaba allí y cuando llegó la Oda a la alegría el corazón me rebozaba de felicidad, sentía que había llevado esa obra a mi ciudad”.
-EB: “Cómo es el proceso de aprendizaje de una obra que lleve a concluir que la manejás.”
-DL: “Depende de cada obra, depende de las orquestas y de las veces que la tocás. En el próximo concierto de la sinfónica de Mar del Plata voy a dirigir por primera vez la cuarta de Tchaicovsky: la he estudiado, la he escuchado infinidad de veces y la orquesta la ha hecho muchas veces y en ese proceso yo notaba que la orquesta me daba una mano. Siento que la estoy aprendiendo, haciendo un acercamiento y que cuando la haga por segunda, tercera o cuarta vez voy a focalizar en otras cuestiones. Me pasó con la novena de Beethoven, que pude dirigir varias veces y uno tiene un crecimiento como músico en la obra: ya sabe dónde está el pasaje, o la dificultad, entonces concentra la atención en eso y le puede dar un vuelo artístico y modificar cosas con las cuales se sintió incómodo en otra versión. Cada vez que la tocás podés hacer una nueva versión”.
-EB: “Qué es lo más arduo de la novena, técnicamente”.
-DL: “Lo más complejo es el cuarto movimiento, que es muy denso, tiene mucho cambio de tempo, mucho cambio de carácter, se incluye al coro por primera vez pero no como coro, como la voz sino como un instrumento que se suma a la orquesta. Técnicamente lo complejo para resolver algunos pasajes es eso. El primer movimiento es un movimiento de forma, de mucha fuerza pero técnicamente de mucha resolución. El segundo es muy demandante, ese toque de los timbales; el tercero es de una profundidad terrible: los movimientos lentos son muy difíciles, más que nada en la capacidad de sostener un clima. El hecho de hacer notas largas, que se pueden escuchar en detalle es el momento de mayor desafío porque se escucha todo”.
-EB: “En el concierto con obras de obras latinoamericanas la orquesta las hizo por primera vez, abordándolas con mucha seguridad, fue un buen trabajo previo.”
-DL: “En toda la música que tocamos hay algo muy interesante que es un nexo folklórico entre todos los países. No son cosas ajenas a nosotros”.
-EB: “Me refiero particularmente a los aspectos técnicos, al timbre, a los cambios rítmicos, a la superposición de ritmos…”
-DL: “Hacemos las obras del folklore del Perú y si uno lo lleva al folklore nuestro, es una música que la gente de argentina ha escuchado en algún momento. Lo dificultoso es hacer sonar como folklórico a un instrumento preparado para una música académica. Distinto es con una quena, un xicu de por sí suena de una manera en que uno está habituado a oírlo, pero con un oboe, una flauta o un fagot es mucho más complejo. Decía Oscar Alem, un músico de Olavarría que hace folklore y a cuya obra la orquesta y el quinteto de vientos le dedicaron un concierto, dijo “puede ser orquesta sinfónica o puede ser folklore, pero lo importante es que no deje de chorrear la empanada”. La obra si se quiere más demandante del repertorio que hizo la sinfónica de Mar del Plata es la Margariteña de Carreño, es muy compleja desde lo rítmico, lo armónico y la forma. Es un lenguaje mucho más moderno, pero un poco más lejano a lo nuestro. Piazzolla es nuestro, las obras de los compositores peruanos son muy cercanas a la nuestra, porque hay una chaya, o la Pampeana de Teodoro Castro. La orquesta se lució.
Como latinoamericanos debemos darle otro plano a la música popular y hacerlo de la mejor manera. Está la cuestión del material, mucho está protegido, pero creo que deberían comenzar a se modificadas algunas leyes y que los Estados sean los que aporten lo que el compositor necesita”.
-EB: “Con respecto a la Sinfónica de Mar del Plata ¿cómo es la situación de la orquesta y la programación para el año?”
-DL: “Lo más arduo de resolver de la orquesta es que está muy por debajo de la cantidad de músicos que tendríamos que tener para funcionar de manera óptima, o lo más cercano a lo deseable. Estamos con 15 cargos por debajo de lo que indica el reglamento. Para el repertorio propuesto para el año, que son las sinfonías de Thaicovsky, faltaría un poco más de masa de cuerdas. Con los metales quedamos al límite pero estamos bien”.
-EB: “¿Qué número de integrantes tiene en la actualidad?”
-DL: “Somos 51 músicos. Tendríamos ser como 65 como mínimo. Se trata de ir recuperando de a poco ese nivel. La programación se arma alrededor de eso y hay desafíos muy importantes como la idea de tocar por primera vez con la Escuela Municipal de Danza. Vamos a tener también una participación en el festival de cine. Vamos a tocar la música de dos películas mudas, un desafío enorme. En el verano tal vez se repita alguno de los conciertos que hicimos durante el año, en esa época se incrementa el publico mucho y es importante qua la orquesta se muestre. Están pendientes algunas invitaciones para algunas estrellas. En Olavarría tuve la oportunidad de hacer un concierto con Jairo y otro con Opus Cuatro, que fue genial.
Se trata de tener llegada a otro público, de captarlo y sumarlo a la orquesta sin dejar de hacer lo que veníamos haciendo y de que la gente no piense que tiene que saber de música para acercarse y para disfrutar de la de Tchaicovsky”.
-EB: “¿Cómo hacés para compatibilizar las dos cosas, ser director de dos orquestas en ciudades distintas?”
-DL: “Es un poco matador; en Olavarría tengo la suerte de que trabaje conmigo un asistente que es Water Salvareschi, que es un alumno mío de dirección. Él está preparado todos los ensayos con el elemento local en Olavarría, que es casi la mitad de la orquesta, yo estoy viajando cada quince días. Hasta ahora, con el hecho de ser subsecretario de cultura tenía tareas muy disímiles, que me significaron un gran enriquecimiento, pero ahora puedo estar focalizado permanentemente en la música, me acuesto pensando en la música y me levanto pensando en música, para mí es una felicidad plena”.
-EB: “Con respecto a la tarea del director de orquesta, la marcación, el lenguaje para hacer las indicaciones ¿hay una regla o una escuela que sigas en esto?”
-DL: “Los directores tenemos que molestar lo menos posible el funcionamiento de la orquesta, que puede funcionar por sí sola. Incluso hay un proyecto en Estados Unidos de una que toca sin director. Les lleva mucho tiempo preparar el repertorio por todas las voces que opinan hasta generar un consenso. La función primordial del director es la de aunar un criterio de interpretación. Eso lo vamos aprendiendo con el tiempo y es lo que intento trasmitirles a mis alumnos de dirección, porque al principio te parece que hay que marcar todo. Después te vas tranquilizando, vas acotando cuestiones”.
-EB: “Lo señalo porque hay directores que no marcan determinadas cosas y uno se pregunta si el instrumentista debe entrar con referencia a otros”.
-DL: “En realidad está todo escrito. La cuestión es el tiempo de espera que tiene un instrumento, por ejemplo, un platillo que tiene 80 compases de espera pero cuya entrada debe ser exacta. Si entra mal todo el mundo se va a dar cuenta, va a desbaratar un clima. Con el gesto sólo hay que ayudar a que la orquesta vaya lo más ordenada posible. Hay momentos en que se puede liberar toda la marca, hacer un gesto austero. Mi maestro de dirección me decía que no hay que hacer ruido visual e intentar no molestar a lo que está pasando y sí intervenir cuando hay ciertas complejidades. En un momento me di cuenta de que, por ejemplo, si no le marco la entrada al oboe va a entrar lo mismo y lo he puesto en práctica con la orquesta, a propósito dejo de marcar algunas cosas para ver cómo funciona. Si funciona bien uno ya se libera, pero si surge alguna duda hay que señalar. Existe una cuestión mucho más compleja con el tema de la marcación, mi maestro Gustavo Plis Steremberg, era un joven director que se exilió y terminó estudiando en el conservatorio de Moscú, donde se recibió de compositor, pianista y director de orquesta, dirigía el teatro Marinsky y era asistente de Rostropovich y Gergiev. De él entendí muchas cosas, cómo abordar repertorio y más allá de la marcación me enseñó a pararme como director ante una orquesta, a minimizar el gesto o cuando éste debe ser amplio, cuándo tener autoridad y cuándo compartir. Yo estoy en la corriente que propone Barenboim, de una flexibilidad, donde la preparación de una obra es más democrática que hace unos años. Hay directores que siguen la línea tradicional y hacen su versión y todos deben tocar como él dice. Se trata de hacer una versión entre todos. Como director hay que dar algunos lineamientos, pero se puede interactuar con los solistas o las secciones, que proponen algo y ser receptivo a esas propuestas. El rol más importante del director de orquesta es interpretar al genio creador de la música. Eso es lo más complejo. Cuando das un gesto tenés que sentirlo quinientas veces para que el músico lo sienta una vez y que pueda transmitir eso al público.
Cada orquesta tiene su propio sonido y hay formaciones y estilos diferentes, gente que tiene una preparación calificada, en el país y fuera de él, entonces los conceptos interpretativos para abordar una obra son muy diferentes. Aunar esos criterios es muy difícil. Con el tiempo, ya se va agudizando el oído y uno se da cuenta de para qué lado puede ir la versión”.
-EB: “Es más genuino trabajar a partir de la versión que surge, la que es posible de hacer, la real.”
-DL: “No se trata de copiar la de Karajan sino que de obtener la versión de esta orquesta, con este director en éste momento. En la música lo que pasó ahora ya pasó. No hay posibilidad, como en un cuadro, de pararse y volver a verlo. Como sostenía mi maestro, hay que darle a la música un vuelo filosófico, despegarla del papel, de lo escrito. Lo técnico pasa a un segundo plano. Lo importante es esto que pudimos hacer entre todos. La orquesta es un conjunto que se va a mostrar así, en conjunto, no es una sumatoria de individualidades”.
-EB: “Se aprecia en algo muy sencillo como el saludo final, donde vos, como otros directores, bajan del podio y saludan a la misma altura que la orquesta”.
-DL: “Yo me siento parte de ellos. No es para mí el aplauso, no es mi versión, es la de la orquesta. El concierto es una experiencia. Todos nuestros problemas quedan atrás porque es necesaria esa entrega, la de ese momento en que está la gente. El concierto empieza cuando se levanta el concertino y pide el la, antes estamos afinando: nuestros instrumentos, nuestra mente, nuestro espíritu, entonces ahí empieza el concierto”.
-EB: “Cual sería un compositor; una obra, una orquesta y un director favoritos.”
-DL: “La obra favorita por excelencia es la novena de Beethoven, me es difícil salir de eso porque representó mucho para mí como director, y representa mucho para la música y para la humanidad.
El primer director que me impactó fue Karajan, porque yo veía que dejaba de marcar lo estructurado: 2/4; ¾, el simbolismo habitual y lograba versiones fantásticas, especialmente de la música alemana; Samuel Rattle es un director extraordinario, que hace unas versiones siempre diferentes. Después estoy muy cercano a la música rusa, me gusta mucho, por ejemplo Valery Gergiev; escucho muchas versiones de él; las orquestas rusas proponen un sonido que me interesa para abordar ese repertorio; son otros tempos. Es la música de ellos y me gusta nutrirme de ella. Me gustaría que si hicieran un malambo escucharan a una orquesta como la Filarmónica de Buenos Aires
Orquestas, uno tiene el parámetro de la Filarmónica de Berlín, pero me gustan mucho las orquestas americanas, la Filarmónica de Nueva York, la de Los Ángeles, tienen un sonido particular. Es una presencia que es muy diferente a la de las orquestas alemanas, las inglesas, las rusas. Lo logra Dudamel al frente de la Simón Bolívar. Pude dirigir en Venezuela, allá suenan de esa manera porque los músicos no tienen una escuela previa, se forman en la orquesta y la música la conocen por la mística. No el sonido prolijo sino el visceral.
La filarmónica de Chicago es una de mis preferidas. En una época la dirigía Charles Dutoit, con un repertorio que abordaba de una manera muy particular. Hoy por hoy, una orquesta que se destaca, que ha roto determinados esquemas, es la de la Radio Nacional de Francia. Quizás se deba a que las orquestas se empezaron a nutrir de músicos de diferentes latitudes. Escuché en Venezuela pasajes de la cuarta de Tchaicovsy, esos complejos del comienzo del cuarto movimiento, lo tocaban de memoria y les pregunté en qué tonalidad estaban tocando, y no tenían la menor idea: yo toco música, me contestaron.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com
