Sinfonía Nro. 3 en mi bemol mayor, opus 55 “Eroica”:
antecedentes y aspectos formales más significativos
Escribe: Eduardo Balestena
I Una revolución anunciada
I I La sinfonía Eroicapone al autor en el centro de su obra; rompe las formas musicales vigentes, pero al mismo tiempo se vale de ellas, concibiéndolas como herramientasque el compositor puede utilizar libremente en un opus que es expresión y exploración al mismo tiempo.
Tres años (1801-1804) llevó a Beethoven (1770-1827) su composición. Fue un período difícil de su vida.
I II Si bien las sinfonías anteriores, nro. 1 en do mayor, opus 21 y nro. 2 en re mayor, opus 36 aparecen eclipsadas ante las innovaciones y dimensiones de la Eroica,se ven plasmados en ellas nuevos conceptos formales que permiten pensar a la sinfonía nro. 3 como la expresión mayor de un proceso de cambios ya comenzado.
I III La primera sinfonía no expresa estos cambios en un contexto de grandes dimensiones sino en el de una sonata para orquesta. En la obra hay un mayor uso de instrumentos de viento.
La introducción del primer movimiento (Adagio Molto-Allegro con brío, en do mayor) se presenta con una indefinición tonal, (ello con una rica polifonía de voces instrumentales); la tonalidad de do mayor se establece luego, en un segundo motivo galante y enérgico que, en la exposición, conduce a los temas 1 y 2, con un inicio también galante en el segundo sujeto, que llevadespués -también en una rica paleta orquestal- al registro grave de la cuerda. Luego de la exposición y desarrollo posterior, la coda es otro lugar donde se advierten innovaciones respecto al clasicismo: es más brillante y masiva que en las sinfonías de su maestro Franz Joseph Haydn (1732-1809).
En el segundo movimiento (Andante cantábile con moto, en la mayor), el delicado motivo inicial es tratado como una fuga y el segundo –casi danzante- aparece sin transición, con otros dos de distinto carácter. El esquema de fuga es enriquecido en la elaboración tímbrica posterior.
Uno de los cambios más destacables es que el Minuet (tercer movimiento, Menuetto, allegro molto vivace, en do mayor), tiene las características del Scherzo que será utilizado en posteriores obras del género.
El cuarto movimiento (Adagio- Allegro molto vivace, en do mayor) se inicia con una introducción al estilo de Haydn, con una transición que conduce al primer sujeto en la dominante: un tema que sorprende por su carácter vivo, con una marcada elaboración de los sonidos en las distintas secciones de la cuerda –que siempre lleva la melodía- y con el apoyo armónico de las maderas.
I IV También muy marcadas son las innovaciones en la sinfonía número 2, cuyo primer movimiento (Adagio molto – allegro con brío, en re mayor), escrito en forma sonata. Su rica introducción –de una profusa elaboración en las voces instrumentales- condensa varios elementos melódicos y llega, sin transición, a un dramático segundo sujeto, para volver al material de la introducción y concluir con el clímax de la coda.
El segundo movimiento (Larghetto, en la mayor) en forma sonata está desarrollado con dos temas amables y ricos melódicamente, enriquecida la grácil melodía de la cuerda por las maderas, en una muy cuidada elaboración.
El tercer movimiento (Scherzo – allegro, en re mayor) es breve y enérgico, con ricas gradaciones en las maderas que acompañan a los exigentes pasajes de la cuerda.
La obra concluye (Allegro – molto, en re mayor) con un rondó en el cual el material temático se desarrolla rápidamente en el esquema ABA´CA´´BA – Coda en un progresivo enriquecimiento del material que concluye en una coda que se inicia con un sentido de interrogación y concluye enfáticamente con el tema inicial.
I V Si nos demoramos en una mención de estos opus es para marcar el uso inhabitual de los instrumentos de viento, cambios de carácter e intensidad del paisaje sonoro –interrogativo, lírico, enfático-, pasajes hacia otros registros, virtuosismo en la cuerda al llevar la melodía, enriquecimiento de materiales en sí sencillos, así como clímax finales intensos parecen algunos de los elementos que surgen en las sinfonías 1 y 2 y que encontramos más desarrollados en la Eroica.
I VI El último movimiento de la sinfonía nro.3, opus 55 de Beethoven, con sus pasajes en fuga, permite inferir que el cuarto movimiento, FinaleMolto Allegro, la sinfonía nro.41, en do mayor, K. 551 de Mozart, debió ser una gran fuente de inspiración. Ello no sólo por establecer como final de una sinfonía una suerte de declaración de principios, seria y profunda (como señaló AndrePrevin en su serie de programas acerca del género), sino también por el uso del contrapunto y la fuga, la inversión (el reflejarse un tema, total o parcialmente en una escritura especular), el stretto (la introducción de un pasaje que repite, total o parcialmente a otro, antes de concluir el anterior), la superposición de los temas que llevan en la última parte, a exponer cinco partes diferentes en contrapunto, con diferentes registros.
I VII Beethoven exhibe hallazgos propios que lo llevan a utilizar libremente fuentes de inspiración que ya venían marcando un cambio entre el final del siglo XVIII y el XIX.
II Supremacía del autor y la obra
II I Es frecuente que las referencias a laEroica apunten a interpretaciones subjetivas: por ejemplo con preguntas acerca de si se refiere al héroe, su juventud, fuerza, desesperación, muerte –de él o de algo relativo a él- y otros aspectos. Sin embargo, lo relevante está dado por la concepción musical en sí, que involucra a las inferencias que puedan ser hechas a partir de ellas y que la caracterizan como algo siempre abierto a interrogantes.
Uno de los aspectos más salientes es que cada movimiento presenta distintas innovaciones y soluciones que conforman el carácter novedoso, único e impactante que caracteriza a la obra aún más de doscientos años de su composición.
Laformación orquestal requeridapara abordarla está constituida por: primeros y segundos violines, violas, cellos, bajos, dos flautas, dos clarinetes, dos fagotes, tres cornos y timbales. Tal formación permite desplegar una amplia paleta orquestal y las armonías requeridas por la partitura.
II II Primer movimiento, Allegro con brio 3/4en mi bemol mayor
II II a En las sinfonías anteriores la introducción cumple una función similar pero es más extensa y –como en el caso de la primera- alcanza a plantear un aspecto tan importante como el del establecimiento de la tonalidad. Por el contrario, en la Eroica se trata de un acorde staccatoen toda la orquesta, con la singularidad de que en los violines abarca desde el sol agudo al sol grave (sol, si, mi, sol). Algo similar ocurre en las violas (re/sol); las trompetas intervienen en octavas, en quinta los cellos, con la particularidad de que dos de los cornos intervienen en octava, mientras que otro lo hace en quinta, en lugar de la tercera habitual en el clasicismo. Los acordes finales del cuarto movimiento son similares; como en la quinta y en la séptima sinfonías, incluyen tónicas y terceras.
Este pasaje, breve y exigente constituye un llamado de atención para presentar el material siguiente.
ExposiciónSe inicia luego la exposición con el primer tema, introducido -luego del acorde inicial- por los cellosen lugar de serlo, como era habitual hasta entonces, por los violines, con el resto de la cuerda en un pasaje que siembra expectativa.
Se trata de un tema abierto, sin comienzo ni final, un simple acorde mayor desplegado, en lo que importa un rasgo beethoveniano: la sencillez de un material que luego se transforma y expande, abriéndose a muchas posibilidades. Hay un elemento distintivo que es enunciar un motivo en la exposición y extenderlo mucho más en el desarrollo y en el registro instrumental, y volver a citarlo en la reexposición.
Poco después, en el acorde en que el corno y las maderas enuncian el tema en ¾, la flauta llega a un registro extremo (la bemol en líneas suplementarias), luego de lo cual simplemente deja la melodía, que pasa a la cuerda, como si estuviera guiando la percepción hacia un punto, de forma tal que lo que se percibe es la continuidad de la melodía en lugar de las voces instrumentales que la llevan. Algo similar sucede con los cornos, que pasan de llevar la melodía a repetir una nota en el registro medio –en lo que pasa a ser una intervención rítmica- mientras que la melodía continua en la cuerda. No se perciben diferencias porque se respetan la unidad motívica. Los mismos instrumentos siguen tocando. Lo mismo sucede luego al pasar al registro grave, momento en que la melodía vuelve a ser llevada por las cuerdas
Desarrollo
El segundo tema marca el comienzo de un desarrollo cuyas dimensiones insumen unos dos tercios más que la exposición. Al enunciado inicial sucede un pasaje abierto que plantea una expectativa: las maderas lo enuncian a la manera de un coral, la cuerda responde al pasaje y surge una indefinición, resuelta en un pasaje jubiloso en forte, luego del cual alterna nuevamente el segundo tema y un desarrollo de carácter rítmico en la cuerda que conduce a otro forte en toda la orquesta.Dichos cambios suceden muy rápidamente en un contexto de permanente elaboración de ambos temas.
En el desarrollo, las transformaciones del primer tema son alternadas por la introducción del segundo –que disipa la tensión acumulada por los pasajes en forte y el elemento rítmico- que también es elaborado. El carácter cambia todo el tiempo: énfasis, interrogación (lo que le confiere un sentido de improvisación) y dulzura en los timbres. El esquema se mantiene con estas variantes hasta conducir a un clímax que a su vez lleva a un fuerte acorde disonante, nunca antes escrito en música.
Re exposición
Tras una muy bella polifonía de las maderas surge un pasaje de las cuerdas en trémolo. Antes de resolver el acorde entra una trompa, como si lo hiciera a destiempo. El final del pasaje marca el inicio de la re exposición. El esquema de transformaciones del primer tema con alternancia del segundo se mantiene en la re exposición: una cuerda casi siempre en staccato, con pasajes rápidos en una suerte de patrón rítmico, que dialoga con maderas y vientos, con reiteración, asimismo, del episodio disonante y una cuerda dividida que construye, en su distintas secciones, ya sea pasajes de transición o resolutivos de un motivo, en un tour de forcé hasta el acorde final en negras.
III I Segundo movimiento Marcia fúnebre 2/4 en do menor
La cuerda, como si se tratara de un susurro, enuncia el motivo introductorio en una suerte de evocación de tambores que marcan la evolución de la marcha, en un pasaje que se extiende hasta que el oboe introduce el tema propio de la marcha; la intervención de cornos y maderas marca un progresivo enriquecimiento del tema hasta un episodio introducido por un segundo tema del oboe en negras y semicorcheas que, tras la intervención de la flauta y fagot lleva a un tuttique se resuelve en un nuevo pasaje más lento, con un ritmo de marcha, Tras una nueva exposición del tema inicial llega la fuga, profunda, sonora y extensa que se resuelve en el primer tema, hasta una pasaje en forte en toda la orquesta que conduce al primer tema y sus modificaciones hasta que el tema inicial prácticamente se disgrega.
IV Tercer movimiento Scherzo Allegro ¾ en mi bemol mayor
El scherzo cambia el clima anterior al estar desarrollado con un rápido esquema rítmico, en notas en staccato, con un pulso rápido en la cuerda, con la intervención posterior de oboes y flautas alternando con la cuerda. Sólo tras la cuarta repetición del material introductorio surge el tema íntegro en un tutti orquestal. El procedimiento se repite luego con modificaciones, luego de lo cual interviene la tríada armónica de los cornos: se trata de un difícil pasaje en el cual la segunda trompa aborda el motivo con unas notas breves que al diferencian de las otras dos trompas. Luego de tres alternancias del esquema con la tríada armónica el movimiento conduce al esquema inicial, terminando, con un nuevo tutti.
V Cuarto movimiento Finale allegro moltopresto 2/2en mi bemol mayor
El cuarto movimiento –un tema con variaciones que introduce dos muy elaboradas fugas- es, formalmente, acaso el más complejode la sinfonía.
V I IntroducciónDel mismo modo que el primer movimiento, comienza con una introducción que consiste en un rápido pasaje en semicorcheas, corcheas y negras en la cuerda y la introducción del resto de la orquesta en negras, que guía la atención hacia lo que vendrá.
V II Motivo de SteibeltPor contraste, la estructura de intriga comienza con un motivo intrascendente que proviene del quinteto para cuerdas en do mayor de David Steibelt (1765-1823), quien, en una de las habituales tertulias musicales en el Palazzo Pallavicini, osó improvisar sobre un tema de Beethoven, quien salió ofuscado del lugar. A la semana siguiente, fue interpretado, en el mismo lugar, el quinteto para cuerdas de Steibelt. Al final de la obra, Betthoven tomó partichela delvioloncello, la dio vuelta y comenzó a improvisar sobre ese material, que no es otro que el de la introducción a la serie de variaciones del cuarto movimiento de la sinfonía Eroica.Steibelt abandonó entonces no sólo el salón sino también la ciudad de Viena, radicándose en San Petesburgo, consolidando así la supremacía de Beethoven en el ambiente vienés.
V III Tema y variaciones y fuga para piano opus 35 - Las criaturas de Prometeo, opus 43
Sigo mayormente en este punto el exhaustivo análisis de Richard Atkinson citado como referencia.
Beethoven recurre para desarrollar el cuarto movimiento a material del tema con Variaciones y Fuga para Piano opus 35, hoy conocido como Variaciones Eroica y el final del ballet Las Criaturas de Prometeo, opus 43. Dos elementos estructuran el movimiento: el tema de contradanza de Las Criaturas de Prometeo y la línea de bajo. Ambos serán alternados más adelante con transformaciones de temas del primero y segundo movimiento. El primero en introducirse es el motivo de la línea de bajo del tema de la contradanza.
1ra. Variación: Según el análisis de Atkinson, combina la línea de bajo con varios motivos en contrapunto, creando una elaborada textura en sus superposiciones sonoras y acentos. Se divide en dos partes que se repiten.
2da. Variación: Los primeros violines tocan en blancasla línea de bajo transformada, bajo una melodía de acompañamiento en corcheas y en staccato en las cuerdas graves.
3ra. Variación: Introduce la melodía de la contradanza de Las Criaturas de Prometeo en paralelo con la línea de bajo, primero en la cuerda y luego en toda la orquesta. En este aspecto, señala Atkinson, Beethoven sigue una técnica muy común en su música, en la cual las variaciones se hacen más intensas en textura, complejidad y dinámica, luego de su enunciado inicial y van siendo más elaboradas.
Sigue a la introducción de la contradanza un pasaje transicional basado en un pasaje anterior de la melodía; modula a un do menor que da comienzo a la primera fuga (cuarta variación).
4ta. Variación: El sujeto de la fuga (detalla Atkinson) son las cuatro primeras notas de la línea de bajo que acompaña a la contradanza, seguidas de una figura adicional a la cual sigue el motivo de la primera variación.
El primer contrasujeto está dado por una cita de motivos previos: del propio sujeto y un fragmento de la contradanza de Las Criaturas de Prometeo y de la primera variación (cabe agregar a este análisis que este recurso es utilizado por Mozart en el final de la Sinfonía nro. 41 y por el propio Beethoven también en la siguiente fuga). Estos motivos se superponen en tres pentagramas en las cuerdas, donde se produce la fuga, con entradas de los vientos al comienzo del sujeto, incluyendo falsas entradas y entradas en disminuciones –algunas notas del motivo- parciales, en una textura sumamente compleja que conduce a la contradanza –flautas y violines-.
5ta.Variación: La siguiente variación –llamada de la flauta- comienza con una simple exposición de la melodía de la contradanza, pero muta en un solo virtuoso –en corcheas y semicorcheas- de unos nueve compases en la flauta travesera, que requiere –tal como lo señala la solista de flauta de la Orquesta Sinfónica de San Francisco en el análisis del maestro Thomas Tilson- una especial acentuación en el fraseo para no resultar una simple acumulación de notas. El solo es seguido por un pasaje en tutti.
6ta. Variación: Un puente en sol menor conduce a una intensa marcha acompañada por la línea de bajo de la contradanza, con entradas del motivo de la primera variación, modificadas por los ritmos de danza, que van siendo transformadas a lo largo de la variación.
7ma. Variación: La melodía de la contradanza retorna seguida de un pasaje transicional que incluye una inversión –el motivo original reflejado a lo largo del eje horizontal -de la melodía de la contradanza.
8va. Variación: La segunda variación en fuga comienza con la inversión del sujeto de la primera variación fugada (cuarta).El primer contrasujeto o, si se prefiere, el segundo sujeto correspondiente a una doble fuga, está compuesto por dieciséis notas rápidas. El segundo contrasujeto también consiste en dieciséis notas, pero asimismo incluye un pasaje de notas sincopadas ligadas.
La flauta entra entonces con un tercer contrasujeto que no es otro que la melodía de la contradanza sincopada en alteraciones rítmicas, con reducciones en la cuerda e inversiones en los graves de la cuerda. El tema es presentado con inversiones en la cuerda. Luego de un stretto de la disminución del primer motivo del bajo los cornos entran triunfalmente con la contradanza como contrasujeto. El tema también es presentado con inversiones en la cuerda.
Ello es seguido por una también triunfante entrada del motivo no invertido, con la concurrencia, invertida y sincopada, de los primeros violines, de intensidad creciente, que lleva a un espectacular stretto, consistente en disminuciones parciales, disminuidas e invertidas más rápidas. Luego de este intenso y complejo contrapunto termina la variación con un regreso al motivo de la primera variación, ahora sincopado.
La tensión de semejante complejidad se disipa con el solo del oboe, que entona la melodía de la contradanza, con la polifonía –a la manera de un coral- de metales y maderas. El tema pasa a los violines y es variado –cabe preguntarse si se trata de una novena variación o una elaboración del material precedente- pasando a los cornos en fortey continuando en la cuerda.
9na Variación: La última variación,con un pasaje a la mayor, comienza con la repetición de las tres notas del motivo de la contradanza que se convierten en la base de un extenso crescendo que conduce a un coro con el motivo de la marcha fúnebre, que lleva al material introductorio que abre el primer movimiento –para ser más precisos, la respuesta al tema inicial en cellos-.
El maestro Thomas Tilson sostiene que se trata de una variación del tema del primer movimiento, que modula a sol. No obstante, al llegar un rallentando, este motivo parece convertirse en el tema de la marcha fúnebre, que resuelve el final, como sostiene Atkinson, al modular a sol.
Ello es indicador de la transformación motivíca en la cual se alude a elementos anteriores que son a su vez transformados según las ideas del compositor.
Sigue luego la coda y el final.
Tilson y miembros de la Orquesta Sinfónica de San Francisco dan la razón a AndrePrevin: el final es una seria declaración, un afirmar aquello que el genio, la sensibilidad y las ideas de Beethoven tienen para decir.
Nos ofrecen no sólo una obra sino también un descubrimiento y una experiencia.
Eduardo Balestena
Referencias:
-Atkinson, Richard “Magnificent counterpoint in the finale of Mozart Jupiter Symphony
-Atkinson Richard “Superb Craftmanship: the monumental finale of Beethoven Eroica Symphony”
-Bruce, David “How Beethoven writes for orquestra”
-Lanci Horacio, programa radial “Un viaje al interior de la música: Sinfonía Eroica” con entrevista al maestro Guillermo Becerra.
-Tilson Thomas, Michel, “Keeping the score: Beethoven Eroica Symphony”. Orquesta Sinfónica de San Francisco.
-Quick Guide, Bethoven, symphony 1.
-Quick Guide, Beethoven, symphony 2.