La Flauta Mágica: el poder de la música y la travesía porla noche de la muerte
Escribe: Eduardo Balestena
La Flauta Mágica (K.620) ocupa un lugar singular en la obra de Mozart, a la que prácticamente cierra, por las circunstancias en las que fue concebida, las posibilidades de su texto de suscitar interpretaciones opuestas entre sí y, más que nada, por la música, capaz de potenciar por sí misma a estos elementos y conferir a la obra su especial encanto y carácter, uno que nunca terminamos de descifrar del todo.
Esa naturaleza cuyas últimas estribaciones son inaccesibles es lo que, tal como reza su título, la hace mágica.
I Más que un género popular
Hacia marzo de 1791 la situación económica de Mozart no era buena y no contaba con encargos capaces de revertirla. Fue en esas circunstancias en que recibió de Emanuel Schikaneder la comisión de escribir un Singspiel para el Teatroauf der Wieden, del cual era empresario.
Schikaneder, cantante y actor –había representado a Hamlet y además de Sheakespeare hizo obras de Göethe y Schiller- y Mozart lo conoció en Salzburgo, a donde llegó en una de sus giras, en 1780. En 1791 su compañía teatral pasaba por un difícil momento económico y el empresario necesitaba una obra capaz de atraer el mayor número de espectadores posible y pensó en un Singspiel para ello: un género popularcuyo libreto estuvo basado en el cuentoLulú o la flauta mágica, de August Jacob Liebeskind, tomado de la antología Dschinnistan, publicada por Christoph Martin Wieland en 1789, que permitía introducir efectos que resultaran atrayentes para el público al que estaba inicialmente destinado.
El Singspiel fue un género popular donde la acción discurría no sólo por medio de arias sino también de diálogos y se originó no en Alemania sino en Inglaterra, con TheBegar´s Opera (1728), con libreto de John Gay (1685-1732) y música de Johann ChristophPepush (1667-1752), músico de origen alemán que vivió en Inglaterra. Esta obra fue posteriormente representada en Alemania, donde fue asimilado el género.
Como lo hizo con otros encargos, Mozart escribió la música pensando en las habilidades de los integrantes de la compañía. Schikanader, se reservó el papel de Papageno.
Una de las circunstancias más interesantes de la gestación de La Flauta Mágica fue que –aunque hubiese sido concluida antes que la Clemenza di Tito-es percibida como la última obra lírica de Mozart que, además, prácticamente cierra el ciclo de su producción. Sin embargo, resultó coetánea con la de otros encargos que comenzaron a llegarle al compositor, tales como: el Quinteto en mi bemol mayor (K. 614); el Ave Verum (K.618), la ópera La clemenza di Tito (K.621) solicitada por la corte real para ser estrenada en Praga con motivo de la coronación de Leopold II como rey de Bohemia, el Concierto para clarinete (K.622) y elRequiem (K.626), que, inconcluso, fue terminado por su discípulo Franz XaverSüssmayr. Sólo una capacidad de trabajo sobrehumana pudo sostener una actividad creativa semejante en creaciones muy diferentes entre sí.
Mozart se dio tiempo para dirigir el estreno el 30 de octubre y disfrutar del éxito que inmediatamente tuvo La Flauta Mágica hasta mediados de noviembre, cuando su salud se quebrantó definitivamente.
El compositorse despidió del mundo con una obra hechizante y encantadora, llena de símbolos y diferente a su anterior producción, digno broche para un hombre que dijo llevarse a la tumba mucha más música que la que había llegado a escribir y aun así dejado un inagotable tesoro musical.
II “El príncipe y la rosa”
Se ha sostenido que La Flauta Mágica es una gran obra que surge de una historia tosca y confusa, con pasajes marcadamente misóginos y racistas (Pujol, Xavier “Atravesamos alegres la sombría noche de la muerte”, comentario a la edición Mozart 250 aniversario”, edit. Por Aguilar, Alvea, Taurus, Alfaguara, 2006) y que sólo la música fue capaz de convertirla en una obra maestra.
Sin embargo, no se trata de una obra de acción dramática –y como tal no puede ser acabadamente comprendida desde el punto dramático- sino de una en la cual el propio significado pasa a ocupar el lugar central que en otras ocupa la acción.
“El príncipe y la rosa” es el texto, incluido en el programa de mano de la versión 2019 de JuventusLyrica, en el cual la realizadora María Jaunarena reflexiona sobre el sentido simbólico de una historia que va mucho más allá del cuento que la plasmó y de toda interpretación meramente literal.
“Un príncipe perdido y atacado por un monstruo, una princesa a la que hay que rescatar, una reina ambivalente y poderosa, un sabio que cultiva el sincretismo y un antihéroe con un sentido común indiscutible, son los ejes constitutivos de la obra, y todos los asimilamos rápidamente porque formaron parte de nuestro propio código cultural desde la infancia y porque se remontan a personajes que pertenecen a la mitología y configuran nuestra historia desde hace siglos”, postula la directora de escena.
Como señala Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, la narración (en este caso el libreto de Schikaneder), que a primera vista se encuentra desvinculada de nuestra experiencia, en un nivel no verbal ni manifiesto es como un espejo mágico que nos refleja internamente y que implica una serie de etapas para pasar de la inmadurez a la madurez adulta, o hacer frente a un desafío y poder lograr un estado de sabiduría derivado de esa experiencia. Se trata de un camino donde primero no es posible ver claramente –no se sabe quién es el bueno ni quien el malo, ello es fruto de una revelación a alcanzar- que guarda desafíos e implica tensiones pero que termina en un final feliz, caracterizado en los cuentos de hadas por un estado de paz que durará para siempre: “y fueron felices” suelen rematar las historias y aludir a un futuro estable y sin tensiones, destinado a transcurrir fuera de nuestra mirada de lectores, que sobreviene luego de pasar por algo crucial.
Para que ello sea así debemos percibir el significado en un plano no manifiesto, que se encuentra fuera de la experiencia cotidiana, y que además de identificarnos con la aquella nos conecta con algo que forma parte de nosotros, “como un ADN cultural que nos constituye y nos define, lo sepamos o no”, señala María Jaunarena.
De este modo la historia se hace mágica precisamente por eso, por vincularse a nosotros desde algo que es esencial pero que no es enunciado verbalmente, algo con lo cual nos identificamos pero que no podríamos poner en palabras, no obstante sentir una secreta e íntima afinidad que es imposible desconocer.
Somos la mujer que se aventura a guiar a un hombre por el amor que siente por él y que ve todo con ojos de asombro y también el príncipe que comienza su camino de descubrimiento guiado por el amor de esa mujer.
“…el príncipe Tamino se remonta a Horus, hijo de Isis, a quien a cada amanecer persigue un dios que toma la forma de la serpiente Python. Juntos simbolizan la batalla diaria del sol contra la oscuridad. También se remonta a Orfeo, quien con su lira (flauta) encanta a las fieras y quien no puede mirar (hablar) a Eurídice (Pamina). La Reina de la Noche tiene mucha similitud con Hécate, la diosa de la venganza, a quien se la representa a veces con tres cabezas o rodeada de sus tres gracias (en la obra, las tres damas). Sarastro se asemeja al gran sabioZaratustra o Zoroastro. Y Papageno se parece mucho a Hermes o Mercurio, el mensajero, al que Homero describe como un pájaro y a quien en la iconografía se representa con una flauta de Pan.Todo este conocimiento tácito nos acerca a la historia de manera intuitiva e instantánea…Pamina, hija de la oscuridad, es la pieza clave para que Tamino se consagre al reino de la luz, porque es la oscuridad la que da valor a la luz. Perderse es la condición necesaria para que Tamino encuentre el camino de la sabiduría. Y la desesperación de Papageno ante su soledad es lo que le permite, desde las cenizas y cual Fénix, encontrar amor.”
Del mismo modo que Sarastro había arrebatado a Pamina a la Reina de la Noche porque la tenía reservada para Tamino, Papagena estaba destinada a Papageno: como en el drama griego, el destino está trazado y sólo resta que algo ponga en marcha ese mecanismo por el cual se llega a él a través del azar de la marcha.
La logia Rosacruciana–cuyas referencias están dadas en partes centrales y constitutivas de la obra- era no alentada ni prohibida sinotolerada durante el imperio de los Habsburgo hasta la década de 1780. Bajo el reinado del Emperador Joseph II hubo una libertad de prensa que favoreció la publicación de panfletos que criticaron la autoridad imperial; aunque la logia –conformada por hombres creyentes e instruidos- era absolutamente ajena a ellos de algún modo, por ser una sociedad secreta, fue responsabilizada por dichas publicaciones, lo que motivo que en 1785 el Emperador proclamara su control sobre ella, a los fines de enfriar el entusiasmo que pudiera provocar. Los sucesos de Francia influyeron en esta persecución, ya que la Logia Masónica Francesa –que encarnaría los ideales del iluminismo- había publicado un panfleto manifestado que sus ideas iluministas impulsarían la revolución. Austria procuró, de este modo, que las nuevas ideas no se extendieran a su territorio.
La masonería, cuyos orígenes pueden ser rastreados hasta la Edad Media, pasó a encarnar los ideales del iluminismo: científicos como Newton o filósofos como John Locke, Johann Gottfried Herder o Voltaire revelan que el conocimiento prevalece sobre las relaciones de poder del Estado y de la Iglesia; indirectamente plantean el principio de nacionalismo –el libreto de La Flauta Mágica está escrito en alemán, idioma donde estas ideas sonpresentadas para una clase popular a la cual la historia habrá de ilustrar- y también plantean el principio de la igualdad: Tamino y Papageno enfrentan juntos las pruebas. El proceso interior de los personajes, que los hará “iluminarse” no es patrimonio de una clase social sino de quien esté dispuesto a responder a un desafío para ser una mejor persona, lo cual es un mensaje central de la obra.
“En aquella época la conquista del conocimiento científico no estaba del todo separada de la búsqueda espiritual, y en sus laboratorios los masones experimentaban con elementos que se asemejaban con las transformaciones necesarias para la superación personal…tanto Pamina como Tamino y Papageno sufren un desmayo, una suerte de muerte simbólica para despertar a una realidad distinta…Finalmente, una serie de sometimientos (pruebas) conducirá al Magnum Opus, que podríamos pensar como la superación.” Agrega María Jaunarena.
El sentido simbólico es muy arcaico –en cuanto proviene del fondo de la historia- y preciso, como el de la rosa: “La cruz representa el sufrimiento, mientras que la rosa la resurrección…Pamina le dice a Tamino: ´El amor me guía. Él sembrará de rosas el camino porque las rosas están donde hay espinas´. Podríamos decir entonces que no son las rosas las que tienen espinas, sino que son espinas las que ofrecen las rosas”. Las claudicaciones y el sufrimiento nos ofrecen a la vez la belleza, una igual de frágil que la vida humana.
Visto desde el punto de vista de lo simbólico la historia –pese a pasajes denostativos hacia la mujer o racistas- está muy lejos de ser burda y confusa y encontramos los sentidos que sepamos leer en ella, como si el relato fuera una suerte de gran molde donde pueden tomar forma nuestras peripecias en el mundo y brindarnos la sensación de que podemos responder a un desafío por ser fuertes y estar decididos a tomar el riesgo, que ese desafío será crucial porque no sólo nos permitirá superar una situación sino también lograr un estado de sabiduría.
Los acordes finales de La Flauta Mágica celebran esa sabiduría y ese valor. Tienen una función derivada de la propia historia y de su propia belleza.
III Una concepción musical de síntesis
III I En La música como discurso – Aventuras semióticas en la música romántica(Traducción de Music as discourse, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012), el prestigioso musicólogo Kofi Agawu postula distintos criterios de análisis de los cuales resulta pertinente citar al menos los referidos a los Tópicos y a la Periodicidad.
De este modo, los contactos de la música con aspectos de la vida como lo ceremonial, la danza, la caza, las obras musicales previas, a comienzos del siglo XVIII consolidaron un paradigma de motivos característicos que pueden ser encontrados en distintas obras y que vinculan las necesidades de la creación con los sentidos previos capaces de hacerlas significativas para el oyente. El paradigma va perdiendo vigencia a medida que la subjetividad romántica se expande y establece otras necesidades y aspiraciones que van separando la experiencia musical de aquella que tenía sentido durante el clasicismo y el Sturm un drang.
Este criterio resulta vigente para acercarnos al valor de la creación Mozartiana. En efecto, las arias de la Reina de la Noche (recitativo y aria O zittrenicht, meinlieberSohn, del primer acto, y Der Höllekocht in meinenHeizen segundo acto–en re menor, tonalidad asociada a la muerte y el drama- , rápidas y crispadas, en staccato, provienen de la ópera seria. Las de Tamino y Pamina–más lentas, como Taminomein! O weicheinGück!, del segundo acto) de articulaciones suaves y que transcurren mayormente en el registro medio- siguen el esquema de liderazgo del tenor y de la soprano que actúa por un fuerte sentimiento amoroso, en líneas que irradian nobleza y fidelidad de uno hacia el otro, como en aria del retrato (Dies Bildnis ist bezaubend, primer acto), en mi bemol mayor, la misma tonalidad del leimotiv del anhelo de amor, de Tristán e Isolda. Papageno, en cambio, aborda una sencilla y efectiva melodía del canto popular (Der Vogel fänder bin ich), del primer acto, primero expuesta en su totalidad por la música. Las intervenciones de Sarastro (como O Isis und Osiris, del segundo acto), lentas, solemnes y profundas, que discurren mayormente en la zona grave del registro y que parecen trabajar sobre un núcleo temático que va siendo transformado de uno en otro pasaje, evocan el himno religioso.
Una de las partes más representativas de este uso de un paradigma sonoro está dada por el pasaje de los guardas (Der, welcher wandert diese Straße del segundo acto), Tamino y Pamina, donde se cita un coral de Bach y la cuerda interviene de una manera muy elaborada, con diferentes entradas y un cambio en el desarrollo a partir de la decisión de Pamina de acompañar a Tamino. Cabe recordar que en su análisis de la sonata nro, 30 de Beethoven, AndrásSchiff hace notar que en el siglo XVIII y parte del XIX la música de Bach no era asiduamente ejecutada y sólo accesible en colecciones privadas, con lo cual, es dable suponer que tanto Mozart como Beethoven debieron investigar la música de Bach al citarla o basarse en ella.
Situados dentro del marco significativo del motivo masónico, que forma parte del paradigma mozartiano, ya que el compositor escribía música para las celebraciones de la Logia, y respondiendo a la idea de que las tres puertas que aparecen en la obra (Razón, Naturaleza y Sabiduría), Tamino es la voz de la razón, Pamina la de la naturaleza y Sarastro la de la sabiduría.
Distintas tonalidades, registros y lenguajes para conformar las diferencias entre los personajes en una obra que, sin embargo, mantiene unidad.
III IILa periodicidad, “en tanto el período es un marco regulador cuya función es organizar el contenido musical” (Kofi Agawu, obra citada, pág. 138) es otro de los criterios de análisis musical.
Los períodos funcionan como elementos de sentido articulados en un discurso que expresan diferentes partes de un significado total, tal como el discurso verbal se expresa en oraciones –cortas o largas-, párrafos e imágenes.
III IIITomemos la obertura –en mi bemol mayor, la tonalidad del misterio empleada en el Oro del Rin- por ejemplo.
III III aComienza con tres acordes que representan los llamados del iniciado a la puerta para trasponerla y adentrarse en el misterio y la resolución de un enigma. A lo largo de la acción, lo mismo que en la obertura, ésta –al darse cumplimiento a las pruebas impuestas- será interrumpida por estos tres acordes.
III III bLuego de los tres acordes viene un motivo introductorio que no presenta ningún tema, simplemente plantea un clima de expectativa que discurre y se intensifica en pasajes de las maderas, con el registro grave de las cuerdas como soporte –lo que intensifica la expectativa- que concluye con un pasaje del clarinete que rompe ese clima en el anuncio de algo que sucederá inmediatamente después.
Podemos tomar esta secuencia como un período con una función: abrir el universo sonoro e introducirnos en él, pero no podría separarse el segundo pasaje del primero (los golpes del iniciado en las puertas) porque marcan el primer pasaje en forte y funciona en sí mismo como el comienzo de la obertura. Función y ubicación coinciden –no siempre es así, particularmente en el post romanticismo- : es el puro comienzo de la obra donde no se sabe qué sucederá.
III III cLuego de lo que podemos llamar ese primer período surge un motivo descendente y fuertemente rítmico en la cuerda que podría ser también el comienzo –la obertura podría tranquilamente comenzar allí si no fuera precisamente por el simbolismo de los tres golpes que interrumpen el discurso y que se enuncia al comienzo de todo- lo cual nos lleva a pensar que el primer periodo es una construcción destinada a enmarcar y enfatizar algo.
Este segundo período, desarrollado como un fugato, es decir de manera seria y solemne a la manera de la tradición musical de Bach, introduce algo nuevo, un tema grácil y cantábile que plantea el otro elemento central de la obra. Si los golpes simbolizan el acceso a la sabiduría y a las pruebas, este elemento simboliza la inocencia del iniciado y su determinación y es el primero netamente musical porque introduce un tema que se puede cantar.
Luego de una exposición del tema en el fugato se suman las cuerdas, el tema gana en gracia y flexibilidad y luego de ese breve desarrollo vuelve al elemento expositivo inicial, luego enriquecido por el oboe, en una insistente alternancia con las cuerdas.
Concluye así el segundo período.
III III d Al finalizar este desarrollo temático se suceden nuevamente los tres acordes que interrumpen no ya ese motivo, el cual fue perfectamente resuelto, sino el fluir musical.
El tema anterior es expuesto nuevamente pero al parecer en otra tonalidad –una oscura- por la cuerda en un registro medio que parece navegar en un estado de perplejidad que es una especie de continuación de la manera abrupta en que los tres acordes irrumpen: no se sabe que van a significar y la cuerda se alinea en ese sentido.
No obstante, una frase ascendente de las maderas –digamos un episodio dentro del tercer período- cambia sutil y súbitamente el humor de la melodía y la cuerda vuelve a exponer el material inicial pero en forte.
Luego de un breve silencio el tema vuelve pero ya instalando un humor distinto y anunciando la inminencia de la acción. Una figuración en las maderas parece retardar esa revelación prometida y funciona como un modo de crear expectativa en torno a una acción inminente. Hay un desarrollo amplio de este material que permite concluir que cada vez que se plantea un elemento temático este no se agota en la enunciación sino que su sentido es –en cada período- subrayado por un desarrollo muy rico, tímbrica y temáticamente.
Tras la sección conclusiva, sin otro aditamento, comienza la acción. Estará signada por una diversidad de elementos, muy diferentes entre sí, en los cuales la música tendrá otros cometidos diferentes a expresar el sentido: subrayará, acompañará, creará climas. Una música siempre bella, intuitiva y sorprendente, ajustada a las funciones que habrá de cumplir pero que tiene en la obertura su antecedente, uno capaz de expresar tanto la impronta de la obra como su significado.
IV El poder de la música
La Flauta Mágicacontiene símbolos y ella, en sí misma, es un símbolo: Cómo puede un hombre, a las puertas de su propia muerte, producir una obra tan luminosa y rica que es lo que es por esa circunstancia y por aquellas en las cuales fue escrita.
El genio, eso que guarda huellas de todo pero que no es asimilable a nada, que en sí no coincide con nada ni en nada puede insertarse porque a nada, más que as sí mismo, puede pertenecer es aquello que más que tener Mozart tuvo a Mozart. Lo tuvo y lo retuvo hasta el final y lo hizo ser lo que es.
Sólo así la música puede tener la fuerza necesaria para convertirse en algo mágico, como le dice Pamina a Tamino (Tamino mein! O welche in Glück!):“Por el poder de la música, atravesaremos alegres la sombría noche de la muerte.”
Mozart nos permitió atravesar la sombría frontera y cubrir de magia su propia sombría muerte.
Referencias:
.Agawu, Kofi “La música como discurso. Aventuras semióticas en la música romántica” . Eterna Cadencia, 2012
.Casullo, Eduardo “Producción de JuventusLyrica” (Comentario a La Flauta Mágica), Asociación de Críticos Musicales de la Argentina.
.Heaston Michael “The Magic Flute – pre opera talk. Dallas Opera
.Jaunerena, María, “El Príncipe y la Rosa”, en el programa de la producción de JuventusLyrica.
.Lang, Paul Henry “La Música en la civilización occidental. Eudeba, 1979
.Pujol, Xavier “Atravesaremos alegres la sombría noche de la muerte”, en La Flauta Mágica, edición 250 aniversario, 2006, Aguilar, Taurus, Alfaguara.
.Reveles Nick “San Diego opera talkMozart's The Magic Flute.
Eduardo Balestena