Reportaje al pianista Antonio Formaro
Martes 26 de noviembre de 2019
Escribe: Eduardo Balestena
Dvorak, los hitos de una formación, el concierto para piano y sus cambios y una reflexión sobre la experiencia musical
La actuación de Antonio Formaro con la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata con el Concierto para piano opus 33 de Antonin Dvorak fue, entre distintas sesiones de ensayos, la oportunidad la oportunidad de hablar extensamente, en primer lugar sobre el Maestro Manuel Antonio Rego, de quien fue alumno, sobre la obra, su carrera y muchos aspectos del repertorio, no sólo de piano sino también camarístico y de orquesta y sobre el desarrollo del concierto para piano y orquesta.
Profesor Superior de Piano, Magister en música de cámara; Licenciado en Composición en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, doctorado en Música por dicha universidad, integrante del trío Williams, junto con Nicolás Favero y Siro Bellisomi, conductor del programa En Blanco y Negro, en Radio Nacional Clásica, es dueño de una gran erudición musical y sus enfoques permiten pensar a las obras mayores de la literatura musical en un marco histórico y estético. Tal criterio es el que preside su enfoque y abordaje del repertorio que interpreta.
Ganador del Premio Konex como mejor pianista, lleva a cabo una intensa carrera nacional e internacional y una también profusa actividad docente.
Una estética, un significado propios, y una búsqueda interpretativa
-¿Cómo fue tu primer contacto con una obra tan demandante como el Concierto para piano de Dvorak?
-Fue por el Maestro Rego. Anteriormente hice mi repertorio tradicional con Perla Brúgola, en el Conservatorio Nacional, pero con mi formación posterior con Manuel Rego y Lazar Berman comencé a trabajar un repertorio más distintivo. Estudié y preparé este concierto solo. Antes de morir, Rego me regaló la partitura (así como otras) y me dio ideas; me dijo que se trataba de un concierto maravilloso, del cual existía una versión extraordinaria de Richter. Corría el año 2006. Es muy largo y difícil, está escrito de manera muy demandante y hay dos versiones, la de Dvorak y la su alumno Kurz.
El maestro Rego me regaló la partitura que tiene los dos arreglos. Fui conociendo la obra. Es un concierto muy sinfónico, tiene un pianismo muy brillante y es mucho menos conocido por la orquesta porque debido a la escritura pianística de Dvorak, que ha sido considerada defectuosa, es poco tocado. Ha sido considerado así porque la mano izquierda en particular está tratada como un instrumento aparte. Es decir que se trata de una escritura como para dos manos derechas y todos los pianistas le han huido. El alumno de Dvorak, Kurz hizo un arreglo para subsanar esta particularidad, pero pierde el candor de Dvorak y la robustez.
Seguí la partitura original, que es la que grabó Richter, apartándome de la tradicional, que es la que tocó Firkusny, quien hizo famoso no el original sino el arreglo, que tampoco tiene un cambio de discurso. Son cambios de la manera de tocar, pero pierde mucho peso el concierto. Por eso la versión de Richter es más robusta y brahmsiana.
Hay una dicotomía: en la escritura de Dvorak , si uno la sigue, los tempi, al menos en mi experiencia y también lo noto en las grabaciones de Rubinstein y Richter y en vivo, se hacen un poco más lentos que lo que Dvorak pide. El allegro agitato es un allegro agitato de carácter, pero no puede ser rapidísimo porque si se hace a la velocidad en que está pierde un montón de figuras irregulares, elementos rítmicos muy cambiantes, que pierden muchísima riqueza y el último movimiento Allegro con fuoco, tiene una indicación metronómica demasiado alta para lo que es el piano. Creo que pensaba como un cuerdista, que es lo que él era, un gran violista, Lo notable es que en la orquesta hay que ir cambiando los tempi.
El concierto es contemporáneo de otros dos grandes conciertos, también de mi repertorio: el cuarto de Saint Saens y el primero de Tchaicovsky y en todos estos conciertos, al que podemos agregar el de Grieg que es cercano, también hay cambios de tempo. Es la época también. Quizás Dvorak, a diferencia de lo que va a ser el concierto para violoncello, no indicó todo lo que quiere.
Yo pensé mucho en el modelo del concierto para violoncello: por el cantábile del violoncello el tempo naturalmente fluctúa. Tome como modelo también la interpretación de grandes cellistas de la obra más emblemática de los conciertos de Dvorak, tomándolo como modelo de expresión y no quedarme nada más con lo pianístico. Eso me ayudó a encontrarle a la obra un discurso lógico, junto con un modelo de interpretación que tiene una tradición, como el de cello. El de piano tiene poca tradición.
-De algún modo, abordarlo es una manera de descubrirlo, de establecer la forma en que tiene que ser interpretado, cosa que quizás no pase con el de cello o el de violín-
-El de violín tiene su trayectoria, el de piano está resurgiendo. Me alegra porque es un concierto de mucha prestancia, no es solamente un concierto de brillo nada más. Cuando su amigo se lo encargó Dvorak dijo “yo no puedo escribir un concierto virtuoso puro” como los de Liszt y su modelo es el de Beethoven. De hecho tiene una estructura en la que encuentro mucho resabio del cuarto de Beethoven, en el primer movimiento y del tercero en el final. También del primero de Brahms. Dvorak dijo que no lo había escuchado pero es posible que en esa época haya tenido la partitura. Sus modulaciones son las propias de Dvorak y aun con su elemento folklórico, se le ve un resabio wagneriano en la estructura tonal.
El concierto plantea los temas en tonalidades muy lejanas a la tónica de sol menor. El piano, por ejemplo, plantea el tema en fa mayor, que es lejanísimo. O en el segundo movimiento en que la reexposición está en re bemol mayor, lejano a re mayor. Se ve que Dvorak todavía está saliendo de ese período wagneriano. La obra es maravillosa. Hacia esa época Dvorak estaba en su sexta sinfonía.
-Además del período que va entre su sexta y séptima sinfonía ¿hay referencias próximas de obras de cámara?
-Sí, corresponde a la misma época que los duetos moravos, y después del Stabat Mater, es decir que es una obra muy madura, pero su escritura no es tan personal. De hecho en Dvorak nunca lo es: en el quinteto, trío y cuarteto con piano es donde mejor trabajó el piano. En el piano solo siempre tuvo dificultad. No es un autor de piano; ahora, es tan grande el sinfonismo y él se esforzó mucho en el concierto que es muy atrayente, profundo y diferente a todos los demás.
Dvorak y el desarrollo del concierto para piano y orquesta
-Es muy preciso en pasajes orquestales como los de las maderas, los metales, lo que se pudo apreciar en el ensayo ¿Cuantas veces lo interpretaste antes de ahora para tener ese dominio formal de la obra?
-Dos veces. Tiene un gran entramado musical. En ese momento aparecen varios conciertos donde la orquesta es cada vez más importante, por ejemplo Brahms, pero la delicadeza tímbrica de Dvorak se nota, el paisajismo propio de él y es una pena que sea de los conciertos menos conocidos y más hermosos.
La prueba del tiempo es muy dura para el concierto de piano: se le pide que sea atractivo para el público, que sea brillante pero que tenga contenido y que sea largo, porque en una época, por ejemplo Mendelssohn planteó un concierto breve en el piano, queriendo acortar la forma, sin embargo al final, en el concierto de violín, la extendió entendiendo qué estructura de concierto requería un largor.
En el período histórico del primer romanticismo hubo autores que tuvieron dificultad con el concierto para piano, porque si bien el modelo de Mozart y Beethoven era insuperable, resultaba necesario generar una obra con mayor diálogo y con la efervescencia romántica. Así es que de todo lo que va entre Karl Maria von Weber y Liszt han quedado pocos conciertos y son más bien breves. El de Schumann es el primer concierto romántico largo, o el de violín de Mendelssohn. En Chopin la trama orquestal no existe, los largos son discurso pianístico.
En la segunda mitad del siglo ocurre lo contrario, los conciertos de piano son de compositores sinfónicos, porque uno ve el corpus de Mendelssohn, Chopin, Liszt o Schumann y es inmenso el piano, sin embargo, conciertos hay pocos. En cambio, en los románticos posteriores, Saint Saens, Dvorak Thaycovsky, el concierto para piano es más valioso que su obra para piano solo. Si uno se pone a pensar, Tchaicovsky está a la misma altura en piano solo que en el concierto de piano, o Saint Saens o Dvorak mismo, donde el sinfonista empezó a tener más fuera que el autor pianístico y eso es un cambio que al concierto le vino por un lado bien y por otro le trajo muchos problemas cuando el compositor no dominaba el piano.
El caso de Thaicovsky también es muy importante porque pocos saben que la versión que se toca no es totalmente la original: los grandes acordes fueron compuestos por von Bülow. La versión auténtica es diferente, me decía Lazar Berman que me mostró la partitura original. El virtuosismo de Chopin, en cambio, puede ser reconocido inmediatamente.
El tema del concierto para piano es muy interesante. La prueba de la historia va entendiendo la estética y el valor de cada época. También en el siglo XX, con Bartók culmina la historia del concierto para piano. Después de Bartók no han que dado establecidos en el repertorio grandes conciertos para piano y pasaron ya casi cien años: Rachmaninov, Bartók, son una cima.
Manuel Antonio Rego, Lazar Berman, el pianismo ruso
-Cómo se produce, en tu formación, el contacto con Rego y Lazar Berman-
-Casi al mismo tiempo que con Rego porque yo estudié con Lazar Berman al tener la posibilidad de que me escuchara y cuando lo hizo me aceptó como alumno. Tomaba dos o tres por alumnos por año. Yo tenía entonces unos veinticinco años y me estaba por licenciar en composición musical en la UCA y el mismo Berman me recomendó no dejar los estudios con Rego y, al mismo tiempo, me hizo unas cartas de recomendación por las cuales accedí a tres becas simultáneas, la de Antochas, el Fondo Nacional de las Artes y el Mozarteum. Con eso, yo podía viajar dos veces por año a Europa y quedarme todo el verano de Argentina y el invierno europeo, para estudiar con Lazar Berman durante tres o cuatro meses, a veces cinco y en los veranos de Europa también y el resto del tiempo estudiaba acá.
Berman murió un año antes que Rego y trabajé con él desde 2000 a 2006 y él me preparó para estos concursos, de los cuales tuve la suerte de ganar uno, el de Lituania y con él trabajé fundamentalmente aspectos técnicos. El rango etario de los pianistas era más extenso que el de ahora, considerándose que un maestro alcanzaba su madurez en el piano aproximadamente a los 50 año y me producían admiración figuras como Richter o Arrau, pianistas que habían hecho una trayectoria y que no respondían sólo a un momento, no dejando de admirar a los prodigios, pero siempre considerando la personalidad, más que nada.
Berman fue para mí de una enorme ayuda porque la técnica del pianismo ruso es muy antigua y particular. No es la técnica por ejemplo de Kissin sino la del pianismo ruso viejo, de Gilels o Rubinstein, Rachmaninov o Scriabin. Un pianismo que puede ser tronante o suave, no solamente mecánico, que es un poco lo que hoy se ha perdido.
Berman pertenecía a esa tradición, la de poder abordar la máxima bravura o la máxima suavidad. Tuvimos un trabajo muy intenso primero muy estético y luego trabajando el repertorio ruso, Mussorsky, Scriabin, Rachmaninov.
Con Rego, en cambio, me centré en los románticos y en la música francesa y española, algo que se complementaba muy bien.
Fue muy intensa esa etapa, yo todavía estudiaba en a UCA y fue una época en que toqué menos conciertos y detuve un poco el impulso de actuar como un pianista muy joven, como ya lo había hecho antes pero siento que gané en solvencia y en repertorio.
Cuando gané e concurso en Letonia yo era el mayor. Berman me había dicho que en el pianista valen dos cosas, o la precocidad o la personalidad y me aconsejó apostar por la personalidad. Después tomé unas clases con Elizabet Leonskaja, en Viena, no muchas pero muy buenas y siempre noté lo mismo, que cuanto más grande era el pianista más sencilla y comprensiva era la persona. La exigencia no iba única a un mal trato, en absoluto.
El mismo Berman en un momento me aconsejó seguir estudiando con Rego. El alejamiento tuvo que ver con circunstancias de la vida de él, había cambiado de domicilio o de teléfono y no había podido comunicarme con él.
Luego de tomar mi primera clase con Berman salí y le escribí una carta a Rego. Era cerca de navidad, recuerdo, pidiéndole que me diera clases nuevamente porque todo lo que me había ensenado era de primer nivel y –pese a que había estudiado nada más que un año con él, gracias a eso me aceptó como alumno Lazar Berman, quien me dijo que estaba en el primer nivel técnico e interpretativo, de otro modo no me hubiera tomado porque ya tenía alumnos extraordinarios, como Enrico Pace.
Berman se quedó muy impresionado porque Rego era un maestro de estilo. Rego tenía una noción estilística descomunal, podía pasar de Scarlatti a Gershwin sin ningún problema y él sabía bien qué toques, posición de mano y mecánica emplear. El ataque sin percutir es una de las dificultades más grandes del piano y es una realdad que se puede hacer una carrera pianística percutiendo y hay mucha gente a la que no le molesta, pero esta generación de maestros seguía el pianismo ruso, Rubinstein, del pianismo ruso o francés. En realidad es aplicable a todos los pianismos porque Arrau, sobre todo hasta los setenta y cinco años, que fue la etapa de su esplendor, fue el maestro de nunca golpear el instrumento y a mí me alucinó ver cuál era el mecanismo técnico por el cual se lograba eso.
Esos años iniciales, con los dos me dediqué a estudiar y sólo después de dediqué a actuar mucho. Marta Argerich me escuchó en Munich. Lazar Berman la llamó allí; ella me ayudó a tocar son la Sinfónica Nacional. Fueron una serie de cadenas. Yo no la conocía y no tenía forma de conocerla acá pero Berman me dijo que yo era argentino y que ella debería escucharme. Me fui a Munich desde Florencia, donde vivía Lazar Bergman durante los inviernos. En los veranos vivía en Alemania. Ella me escuchó y me dijo que tenía el mejor maestro de Europa y me ayudó a hacer mi debut con la Sinfónica Nacional.
Mendelssohn, el repertorio pianístico, sus referentes y su valor didáctico
-¿Qué repertorio estás haciendo y, más allá de la profundización por el romanticismo temprano, qué repertorio es el que preferís y por qué?
-En realidad, hice mi tesis doctoral sobre Mendelssohn y tengo una inclinación por ese romanticismo, que, en el caso de Mendelssohn tiene una profundidad espiritual que no tiene ninguna otra música.
Admiro a Schumann y Schubert y es como si estuviera un poco dividida mi preferencia: como músico sin duda Mendelssohn es para mí un compositor fascinante porque lo es en un sentido total, no de piano solamente. Encuentro en él, en toda la historia de la música, no solo en el romanticismo, un equilibrio de partes.
Siempre pienso que hay compositores donde, como Beethoven o Stravinsky, lo rítmico es la base, en otros es lo melódico, como en Puccini o Bellini. En otros lo melódico y la orquestación. Autores como Bach o Brahms donde lo formal es lo más importante.
Creo que lo que me ha fascinado de Mendelssohn es que no encuentro otro en la historia que tenga un control de partes tan exacto. Es un autor con un equilibrio tal de partes: orquestación, fantasía, calma, vigor, perfección formal, técnica. Antes se decía que era el más equilibrado de los románticos pero ya que la música ha hecho un transcurso, yo pienso que él tiene como un misterio que Göethe, que fue su tutor de educación notaba. Decía que Mozart era igual pero que tendía a lo brillante y hasta podía ser vulgar, ya que si no hay vulgaridad la ópera no funciona teatralmente. También Ravel fue un autor equilibrado pero tiene una obra exigua.
Deslumbra en Mendelssohn que siendo joven ya se distinguiese tan pronto de Beethoven, a quien no imitó. Al mismo tiempo, es un melodista tremendamente personal que en lo melódico no se parece a nadie, lo cual no es fácil. Hay pocos melodistas puros: Verdi, Tchaicovsky, pero no muchos más. Mendelssohn es un compositor total.
En el piano siempre trato de tomar una base de compositores que son del grupo de quienes han creado el estilo pianístico. Hay una tarea también muy importante que es la didáctica. No creo que esté escindido el hecho estético de lo que es didáctico, porque si no vamos a terminar con una ignorancia total y un entretenimiento permanente que es la sociedad en el cual la gente no sabe exactamente por ejemplo de qué se trata el Quijote. En otras épocas, esto era parte de la educación.
Rego me decía que tocara de cada compositor lo que más me llamara y decía “los grandes son estos”; sacando a Bach o Scarlatti, señalaba que entre Haydn y Bartók hay como una línea o quizás dos: una que va de Haydn a Brahms (Weber, Schubert, Chopin) y después todos los estilos coloristas y nacionalistas.
También en mi repertorio tengo una buena proporción de Debussy, Ravel, Prokofiev, Bartók. Creo que lo que la sociedad necesita es redescubrir todo este mundo. Pese al acceso que hay a la cultura, no es lo mismo hoy que la época en que había siete conciertos por semana.
Con referencia a esas líneas, trabajo estilos muy divergentes a mi interés general. Yo tocaría los conciertos de Mozart todo el tiempo, pero entiendo que hay un rol didáctico muy importante, como pasa en literatura. Creo que hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX el discurso de enriqueció, en una escritura orquestal y pianística que es muy desafiante.
No hay prácticamente compositor de los más importantes que no me guste. Todos tienen un aspecto central, pero no me atraen en general las figuras secundarias. A veces hay una moda de tocar determinados repertorios por llamar la atención, en lugar de volverla hacia por ejemplo obras argentinas.
El valor tiene que ir a los grandes porque el concierto no es sólo un hecho estético, hoy día es algo más.
El concierto opus 33 de Dvorak y su concepción temática y formal
-En el caso del concierto de Dvorak, entonces, se cumple el objetivo de trabajar sobre la obra de un compositor central de un valor musical digno de ser dado a conocer, lo que implica salir del puro entretenimiento y de lo conocido ¿Presenta, además de sus particularidades armónicas otras particularidades formales?
-En el caso de este concierto el primer movimiento es una forma sonata con introducción, eso, en los conciertos anteriores a Dvorak y Brahms se había abandonado, por ejemplo en el de Schumann, durante todo ese período se había abandonado la instrucción porque se consideraba un gesto muy clásico. Pero cuando Brahms compuso el primer concierto en re menor, en 1858, volvió a la gran introducción orquestal a manera de la doble exposición mozartiana.
Dvorak de alguna manera retoma esa tradición. Hay conciertos como el suyo de cello en los que también hace lo mismo y en los de Brahms en todos, excepto el de violín y cello, hay doble exposición.
Esa introducción está en sol menor, tiene un gran desarrollo sinfónico , hay dos de los temas, el primero y otro, pero cuando el piano toma el tema lo hace en fa mayor, que es una tonalidad nada cercana al sol menor, es como una séptima para abajo. Eso genera en el concierto que a pesar de tener momentos relajados, siempre haya una tensión tonal inmanente. Se ve en el segundo movimiento también, en re mayor, que es la dominante de sol, pero inmediatamente modula por tonos muy lejanos, sobre todo por re bemol mayor, que también es una séptima descendente. Re bemol es enarmónico, es como una técnica wagneriana en la armonía que usa pero en una forma clásica.
El tercer movimiento –una forma rondó- está en sol menor. Los temas secundarios se presentan en fa sostenido menor, que es lejanísimo para sol. Eso le da al concierto una tensión que hace que aunque la música sea tranquila siempre haya una tensión interna, máxime que no tiene un desarrollo melódico amplio y calmo sino intervenciones rápidas y cerradas en un entramado que es muy cerrado en sí mismo.
El primer movimiento, sobre todo, es muy tenso. Creo que la indicación de allegro agitato se refiere a esa tensión.
Cuando hay sectores melancólicos también son muy modulantes y la parte melódica más característica es, particularmente en el último movimiento, danzante y las melodías se cierran y aparecen en otra tonalidad; esa es una característica más wagneriana que brahmsiana.
-Sorprenden mucho en Dvorak esos cambios de concepción que tiene según las épocas y los géneros: una cosa es Rusalka y otra, sinfonías como la sexta o la quinta-
-Dvorak, en el período central de su carrera, cuando logra su madurez había pasado por una influencia wagneriana muy importante, que en el ámbito de la opera no se le fue totalmente porque entendió cuál es era estilo que debía emplear en cada género. Ello es algo propio de la segunda parte del siglo XIX, cando el compositor es muy profesional y aprende a jugar con los géneros según su historia y su tradición.
También es lo que se nota después del Stabat Mater o con la sinfonía nro 8 en adelante, o los últimos cuartetos, toda la última etapa es que han una relajación melódica y un vuelo mayor: duran mucho más las melodías, así hace que la forma sea menos tensa y emplea un mayor uso de la variación, lo hace en amplia escala. En este concierto las variaciones son muy cortitas, pero le dan un dramatismo que otros conciertos de la época no tienen.
Hay algunos de esa época -1870/75- en que el concierto estaba resurgiendo de un período bastante oscuro. Después de los dos de Liszt, los conciertos se habían hecho muy esquemáticos, hasta el concierto de Grieg, en que el piano es mucho más lozano, pero a Grieg mismo y a los otros compositores les costaba salir de eso. Brahms aportó algo nuevo al incluir un trabajo mucho más sinfónico.
Sin duda en todos hay un equilibrio entre el atractivo virtuosístico y por ende de la fantasía temática y eso implica que el concierto tenga una tensión sinfónica. Si ese equilibrio de pierde, puede ser un concierto de Anton Arensky o Glazunov, que con el paso del tiempo fueron muriendo, pero aquellos que apelaron a algún tipo de búsqueda, hoy están resurgiendo en el repertorio, por ejemplo el de Dvorak, los 1 y 4 de Rachmaninov que se tocaban poco, el de Scriabin, los de Bartók, los de Saint Saens, 4 y 5, el 2do de Tchaicovsky. Con el tiempo, siempre la búsqueda va supliendo al lugar común. Eso no quiere decir que puedan aparecer conciertos que no tienen la redondez artística pero que son de búsqueda. En cambio hay otros de gran bravura –como el de Rimsky Korsakov- que al no tener una búsqueda, una propuesta real, sino que ser una obra circunstancial bien hecha, ha desaparecido del repertorio.
Es decir que el concierto de piano navega desde el virtuosismo y el material temático excelente a la búsqueda.
Este de Dvorak no tiene esa redondez del concierto para cello, esa lozanía lírica permanente.
-No era eso lo que se propuso estilísticamente-
-Piero Rattallino, que tiene un libro de 1988 sobre el concierto para piano, sugiere que este de Dvorak pudo haber influido en la gestación del segundo de Brahms.
Cree que en los primeros dos movimientos del concierto de Brahms, en los que hay una búsqueda de sinfonismo en el concierto de piano, plantea que si bien el primero de Brahms pudo influir a Dvorak, Dvorak pudo influir a Brahms en que su segundo concierto, siendo más relajado, sea muy sinfónico también. Eso es algo en el concierto de piano resulta muy atrayente, para la orquesta y para el pianista aunque la dificultad que plantea es como la de una sinfonía, sobre todo por lo que vos marcás de la brevedad de las apariciones que es típico de una sinfonía: la brevedad del ritmo y los temas cortados constantemente.
A mí me deslumbró la obra y lo que tiene el material temático es una personalidad eslava clara, tratada de otra manera a como lo va a hacer más adelante, pero se nota en las danzas, los arrebatos que tiene también, porque además hay un elemento que tiene también de cierto Dvorak, que es el uso de la Dumka, que pasa de la melancolía a la alegría rápida con un brusco cambio, como en el trío Dumky, eso el concierto lo tiene. Yo realmente traté de encontrarle la vuelta por ese lado.
-Es decir que es necesario tener una visión global de las obras de Dvorak para ser consciente de las demandas del concierto-
-Aparte la duración que tiene, unos 38 minutos, es importante y Dvorak es un gran compositor.
Uno piensa por qué elige una obra, las razones que llevan a tocar algo. No se trata solamente de una cuestión de trabajo sino de qué ve uno en la obra. Cuando el compositor tan importante como Dvorak no solamente como autor nacionalista sino como compositor en general, ninguna de estas obras puede ser considerada menor. El que no haya estado en el repertorio de debe a otras razones, en parte a que es de una demanda pianística tremenda, muy sinfónica, tano en el piano como en la orquesta. Al no ser pianista, se excede un poco en las demandas, eso es típico. Ha dicho András Schiff, que lo grabó, que le había resultado más difícil que un concierto de Rachmaninov. Está escrito de una manera desmañada, la exigencia para la mano izquierda es alta y extrema, por eso ha habido arreglos, aunque hoy se toca la versión de Dvorak que demanda mucho trabajo. Shiff ha hecho un video mostrando las dificultades que encierra. Es un concierto que, además, pertenece a un año muy particular en el que fue compuesto el primero de Tchaicovsky. En cuarto de Saint Saens, muy cerca el de Grieg. Es un poco un renacer del concierto de piano. Son todos conciertos muy particulares, menos o más conocidos pero importantísimos en la historia y que han dejado huellas.
Pienso que el de Dvorak es una obra que no tuvo esa tradición de interpretación por su dificultad, pero con el tiempo vale más el material temático y la originalidad de un compositor que el hecho de la dificultad interpretativa de un concierto.
-Un concierto depende de muchas cosas que no son inherentes a la obra en sí-
-Ha pasado lo mismo en la ópera, por ejemplo, algunas que han tenido un inmenso éxito y después han sido olvidadas porque eran piezas del momento, hay otras que se han impuesto por su sustento dramático, como la misma Rusalka. Vos nombraste esta obra que tardó mucho en salir de Praga, en salir del mundo eslavo, pero que cuando salió se impuso.
-También tiene esa escritura wagneriana-
-Totalmente, es el conocimiento del género. Eso ya se ve, volviendo a mi tema de investigación que fue Mendelssohn, que entendía, al componer un oratorio, que tenía que tener un diálogo con la música de Bach y salía del mundo de lo etéreo que podía ser sueño de una noche de verano. La existencia del género es algo que se inaugura en el romanticismo, como Schubert, un compositor que noto que admirás mucho, que en la misa en la bemol no es el mismo del lied. En cambio el clasicismo es más compacto, el estilo de Haydn, por ejemplo, se reconoce en una misa, en una sinfonía y en un cuarteto.
-¿Hay alguna actividad para el año entrante que quisieras comentar?
A la fecha, lo que hay confirmado es mi debut en Estados Unidos, en el Town Center de la Universidad de New Jersey y dos recitales en Canadá en marzo.
Con el Trío Williams vamos a presentarnos, en el marco de la interpretación integral de las obras de Beethoven, en el Teatro Colón el 2 de mayo.
La extensa charla permitió apreciar que la interpretación de las obras representativas de distintas estéticas requieren no sólo su dominio formal, sino también, o más que nada, un proceso de investigación, tanto en fuentes documentales como interpretativas y un considerarlas como parte de un proceso.
Antonio Formaro es un gran pianista y también un sensible intelectual de la música.
Eduardo Balestena
