Contrastes en "Don Giovanni"
Escribe Carlos Ure (ACMA)
Publicado en La Prensa el 15 de Julio de 2010
"Don Giovanni", "dramma giocoso" en dos actos, con texto de Lorenzo Da Ponte, y música de Wolfgang Amadeus Mozart. Con Nicola Ulivieri, Nora Amsellem, John Tessier, Virginia Tola, Eduardo Chama, Eliana Bayón, Fernando Radó y Ernesto Morillo Hoyt. Iluminación de Ramón López, escenografía y vestuario de Germán Droghetti y "régie" de Michael Hampe. Coro (Marcelo Ayub) y Orquesta Estables del Teatro Colón (John Neschling). El martes 13, en el teatro Colón
Siempre con el concurso de ese excelente libretista (y figura verdaderamente novelesca) que fue Lorenzo da Ponte, y después del gran éxito de "Las Bodas de Fígaro", Mozart abordó con entusiasmo la leyenda de Don Juan, recogida entre otros por Tirso de Molina, Molière y Goldoni, como tema central de su próxima ópera, destinada también a estrenarse en Praga.
Es que la tragedia del "dissoluto punito", convertida en "dramma giocoso en dos actos", plena de implicancias morales y religiosas, de amor y de libertinaje, de burlas y pasos de comedia, ofrecía a su ingenio creativo una riquísima gama de posibilidades en orden a la re-encarnación musical del mito sevillano.
Abismos y cumbres
"Don Giovanni", cuya primera presentación tuvo lugar en 1787, encierra en síntesis en el contexto de su partitura, sin duda genial, una fuerza desencadenante que indaga "en todas las cumbres y abismos del destino humano", y define con precisión el mundo vivencial de cada uno de sus personajes, con la constante invariable, por supuesto, de un melodismo de extraordinaria belleza.
En ese entretejido, "Don Juan" contiene una buena cantidad de arias de gran celebridad y exquisita factura, verdaderas piedras de toque para muchos cantantes: con respecto a Don Ottavio, "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", genuinos arquetipos para un tenor ligero, la dificilísima "Fin ch'han dal vino" y la serenata "Deh vieni alla finestra" para el protagonista; en lo que hace a las damas, las contundentes y arduas "Ah chi mi dice mai" y "Mi tradì quell'alma ingrata", ello sin olvidar las características intervenciones del criado Leporello ("Madamina, il catalogo é questo") y el delicioso dúo "Là ci darem la mano", invocado por James Joyce en las noches dublinescas del "Retrato de un Artista Adolescente" (entre tantos trabajos literarios desarrollados alrededor del "Don Juan", de Mozart, no está demás citar el ensayo de Sören Kierkegaard: "Los Estados Eróticos Intermedios o Lo Erótico Musical").
Nuevas ediciones
En lo que hace a la polémica cuerda del protagonista, cabe recordar que Alejo González Garaño abordó el tema en su momento con amplio desarrollo: ("Asedio y Ocupación de Don Giovanni"): ¿debe tratarse de un barítono (Tito Gobbi), de un bajo (Ezio Pinza) o de un bajo-barítono (Ruggero Raimondi)?
"Don Giovanni" se conoció en Buenos Aires en 1827 (Mariano Pablo Rosquellas, Ángela Tani), esto es, si se piensa en las comunicaciones y en la vida cultural de aquella época, no tanto tiempo después de su estreno mundial. Al viejo Colón llegó en 1869 (Wenceslao Fumi), y al actual en la propia temporada inaugural de 1908 (Titta Ruffo, Fedor Chaliapin).
La obra del desenfrenado amador y el convidado de piedra fue representada hace escasamente dos meses en el teatro Argentino, de La Plata (con Fernando Radó, Carla Filipcic Holm y puesta de Daniel Suárez Marzal), edición a la que ya nos referimos en esta publicación, y se la ejecutó nuevamente ahora, en el coliseo de la calle Libertad, con la actuación principal de diversos artistas del exterior junto con algunos elementos locales.
Hizo frío en la sala, y hubo también un clima algo desleído en la representación. Porque que esta "rentrée" de "Don Giovanni", que el Colón ofreció el martes en segunda función de gran abono de la temporada lírica oficial, salpicada por la coexistencia de factores ponderables y deméritos notorios, no pudo sobrepasar por ello, como denominador global, los límites de una discreta corrección.
Puesta lucida
Lo primero que se debe encomiar de esta nueva producción de la ópera de Mozart, es que la "mise en scène" plasmada por Michael Hampe mostró estupendo refinamiento y remarcable esbeltez. Funcional, fiel al creador de Salzburgo, ágil en el desplazamiento de decorados y ceñida en los movimientos teatrales y en la marcación actoral, la puesta del reconocido "regisseur" alemán se vio favorecida por un vestuario de esquemático, neto planteo, diseñado por Germán Droghetti, autor asimismo de la escenografía (en colaboración con Hampe); la iluminación, a cargo de Ramón López, pareció en cambio, sobre todo indecisa.
Por su lado la Orquesta Estable cumplió una labor decorosa (con excepción de la irregular mandolina y de la "orchestrina" de la fiesta, cuyo desempeño fue realmente lamentable). En el podio estuvo John Neschling, maestro brasileño cuya faena interpretativa transcurrió de cabo a rabo en el marco de una primaria pulcritud, esto es, sin énfasis expresivos ni mayores honduras de fraseo, lo que hizo que la versión (con sus dos largos actos) se tornara por momentos un tanto tediosa.
Preparado por Marcelo Ayub, el Coro de la casa acusó a su vez irreprochable rango, en el contexto de un cometido que no es para nada exigente.
Los cantantes
En el elenco de solistas cabe destacar en primer término a Nicola Ulivieri (protagonista), barítono de registro vibrante y entero, anti pastoso y por esto quizás algo monocorde y estentóreo, quien cumplió, ello no obstante, un meritorio trabajo. Homogénea pero al mismo tiempo flexible en toda su tesitura, su voz posee un timbre de excelencia, a lo que se suman sus desenvueltas dotes como comediante y un adecuado "physique-du-rôle": el artista del Trentino pudo haber tenido, desde ya, cierta carencia de matices en su canto, pero en estos tiempos de sonoridades pálidas, que ocasionan incluso aprietos auditivos, su metal se impuso con elocuencia incontrastable a lo largo de toda la velada.
A su lado el tenor canadiense John Tessier (Don Ottavio) lució una voz en verdad agradable y se manejó con impecables esfumaturas, tersura y apropiada escuela (aunque ese bellísimo andante que es "Il mio tesoro" careció inexplicablemente de encanto), al tiempo que la soprano Eliana Bayón (Zerlina) se distinguió especialmente por la calidad y esmalte de un material dúctil, rectamente redondeado y de acabado perfil lírico.
El venezolano Ernesto Morillo (Comendador) impresionó por su parte debido a una suerte de resonante vozarrón; el bajo Fernando Radó (Masetto) se manifestó intrascendente y fuera de papel, incómodo en una partitura propia de un barítono nítido, y Eduardo Chama (Leporello) expuso un órgano débil (particularmente en el centro), opaco e inocuo.
Los dos elementos más endebles del reparto fueron de cualquier modo Virginia Tola (Donna Elvira) y Nora Amsellem (Donna Anna), sopranos que exhibieron desigualdades (y hasta dificultades) de emisión y problemas técnicos que desvirtuaron por completo su actuación. La primera, falta absoluta de estilo, pareció confundir incluso la estética mozartiana con el verismo italiano, y sorprendió además debido a lo abrupto de su línea y la pobreza del legato (debería borrar de su carrera la dinámica aria "Ah! chi mi dice mai", y el rondó "Mi tradì quell'alma ingrata", que fueron un antiejemplo); en cuanto a su colega francesa, sin perjuicio de algún giro de categoría, tal vez consciente de la escasez de su caudal para un recinto de las dimensiones del Colón, engoló y forzó casi permanentemente su proyección canora y envuelta en vacilaciones, llegó al pasaje y al agudo casi siempre con notas apretadas, de ingrata decoloración.
Carlos Ernesto Ure (ACMA)