Cavalleria Rusticana
Teatro Colón de Mar del Plata
17 y 19 de Agosto de 2012
Escribe: Eduardo Balestena
Ópera Mar del Plata representó, el 17 y 19 de agosto, la ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, con la Orquesta y Coro de la Ópera de Mar del Plata, con las intervenciones solistas de Cintia Velásquez; Belén Baldino; Antonio Grieco; Alejandro Meeraspel y María Guerra, todos bajo la dirección de la maestra Susana Frangi. El coro fue preparado por Soledad Gonzalía y la puesta en escena estuvo a cargo de Jorge Ponzone.
Un nuevo lenguaje Carmen, de Bizet (1875) inauguró una estética nueva, el verismo, en el cual se inscribe la obra de Mascagni (1890), llevando a la escena, por primera vez, una historia ambientada en la Italia del Sur cuyos personajes son campesinos, en un lenguaje que conlleva requerimientos expresivos nuevos y demandantes. Más afianzado que en la función del 17, el conjunto logró –pese a la subsistencia de algunos inconvenientes- una versión muy ajustada y expresiva de una obra que sólo a la muerte de Mascagni (en 1945) había logrado ya más de diez mil representaciones en todo el mundo.
Los roles solistas: A Cintia Velásquez (soprano ya de amplia trayectoria en obras de diferentes períodos) le cupo el rol de Santuzza, el más exigente en una tesitura que exige a su registro en toda su extensión y en inflexiones y acentos de un intensidad muy especifica: es la cuerda que no sólo aporta algunos de los motivos conductores más presentes en la música sino que plantea la carga dramática de un conflicto que recuerda, en su fatalismo, a la tragedia griega: fuerza visceral, oscuridad, imploración, presentes casi al mismo tiempo, a veces en una misma frase, en un rol que –por sus demandas- ha sido interpretado en la cuerda de mezzosoprano (Julieta Simionato). Una misma palabra –por ejemplo- baja del registro agudo o medio al grave en la última sílaba; no sólo eso, también hay líneas que retoman la exposición en otro registro, casi sin solución de continuidad. Cintia Velásquez mostró una excelente proyección ya que en numerosos pasajes debe abrirse paso en una orquesta que no estaba en un foso y que, por ello, se encontraba más presente. Dominó las diferentes intensidades que la llevan a pasajes de mucho volumen en registros agudos y fue siempre clara en los graves, aun en el dueto con Turiddu en, en medio de un tutti orquestal.
Belen Baldino –Lola- que se introduce en el dueto de Santuzza con una simple canción (escena seis), mostró un fraseo claro y muy bien articulado, eficaz contraste con el resto del drama. No por simple, la canción tiene menores exigencias, como una escala en la que sube, claramente por tonos, con una perfecta afinación.
En su cuerda de tenor ligero Antonio Grieco abordó –ya desde la siciliana inicial, fuera de la escena- con gran ductilidad este papel de tenor dramático; aunque sin inflexiones hacia finales más graves, acentuados e intensos como los que –en una versión referencial como la de Mario de Mónaco- conlleva el rol. Mostró sus rasgos propios: una afinación cuidada que se hace más evidente en los rápidos pasajes en que sube a los agudos y los mantiene en la intensidad, sin aparente esfuerzo, en una presencia y desplazamiento escénico tan fluido como personal.
Alejandro Meerapfel es un barítono de una ya extensa carrera profesional que abarca roles muy diversos en obras de distintos períodos. Compuso un Alfio cuya densidad está planteada tanto en pasajes como el de la vendetta (escena ocho) –en registros medios y agudos de su cuerda- como sus respuestas en los más graves, en los que mantuvo intensidad, proyección y dramatismo.
No obstante su carácter secundario y su función de interlocutora del resto de los personajes, el de la Mamma Lucia tiene requerimientos puntuales, como el característico y abrupto descenso a los graves en ciertas palabras, lo que hubiera requerido a una mezzosoprano que respondiera, al menos mínimamente, a las demandas de fraseo y afinación del rol.
El coro Tanto duetos como coros tienen una particularidad: la exposición por la cuerda masculina o el solista, la femenina o la solista (por ejemplo Santuzza y Turiddu en la escena siete), y la superposición de estas partes en un todo. Mascagni utiliza el recurso de exponer, aleatoriamente, algunos de estos elementos: es el caso de la primera escena en que la cuerda femenina canta “Glia aranci olezzano/ sui verdi margini…” (en compás de ¾), la masculina canta (en 6/8) “In mezzo al campo/Tra le spiche d´oro…” que empieza no al comienzo de un compás sino en una corchea del último tiempo del anterior; elementos que yuxtaexpuestos dan por resultado un difícil pasaje de polirritmia vertical. Diferentes son los requerimientos del Regina coeli laetare (escena tres), cantado dentro de la iglesia, que requiere voces blancas. En la segunda vez hubo una exposición más aguda del Aleluia, del modo en que lo pide la obra.
Otro lugar de gran belleza es el “Inneggiamo/ Il signor…) (escena tres), que marca la entrada a la iglesia; a cargo del coro y Santuzza que destaca por un crescendo muy gradual que lleva a la obra a uno de sus momentos más intensos. No obstante que la cuerda masculina lo comenzó ya con intensidad –sin la gradación previa- y la existencia de algunos problemas de afinación en un par de voces de tenores, el resto de la cuerda masculina y la femenina lograron plasmarlo de un modo homogéneo, progresivo e intenso, perceptible en el conjunto. Es de destacar, el los números del coro a las sopranos situadas en los primeros escalones, por el apoyo musical al conjunto y por su fluidez escénica.
La exclamación final (“Hanno ammazzato compare Turiduu”, escena 12) resuelve la acción y entraña un desafío: debe ser desgarradora pero no un simple grito; intensa y acentuada pero sin sobreactuación: la contralto que lo hizo logró una inflexión justa; lo mismo el coro en el pasaje “Comare Lola,/andiamo via di qua” (escena once) ante la inminencia del desenlace.
La orquesta: En la segunda función la orquesta sonó homogénea, frente al sonido más parcial de la primera, y a cuestiones de intensidad en que instrumentos como el redoblante llegaron a tapar al solista o a problemas puntuales en intervenciones solistas: (campanas tubulares y oboe) o el pasaje en que la cuerda hace la presentación de Turiddu (escena cinco). En esta oportunidad si bien subsistió un problema solista fue muy puntual, como también el leve desfasaje en la entrada del coro en el brindis. Hubo una dirección muy clara en todo, lo que incluye a la marcación de los cantantes y coro. También el intermezzo fue más sutil y cuidado en un tempo de más detenimiento y con un fraseo más trabajado. Si bien –con respecto a la versión de referencia de Tulio Serafín con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma, 1960) fue abreviada la intervención del coro en el brindis, lo cierto es que ello no incide en lo más mínimo en el resultado final.
La puesta: El universo de reglas claras y sencillas de la Sicilia del siglo XIX no admite, de ninguna manera, extrapolaciones de sentido como la introducción de personajes ajenos sin función congruente al cuento de Giovanni Verga que sirvió al libreto de Guido Menasci y Giovanni Targioni-Tozzetti. Lo más evidente: Alfio es un carrero que llega a escena con un carro, un caballo y un látigo, y no con un sujeto de torso desnudo que es golpeado: ello resulta incongruente con el texto: “Il cavallo scalpita, Il sonagli squillano…” (escena dos). El pueblo siciliano fue convertido en un rígido grupo de penitentes de negro, sin ninguno de los ámbitos que pide la obra: la taberna y la iglesia (en una concepción minimalista, hubiera bastado colocar un par de puertas que los representaran). Casi en el final, Turiddu va a despedirse de su madre; pero fue ella que vino a su encuentro a sus espaldas, mientras él le cantaba: ¿cómo sabía que estaba allí si se encontraba de espaldas?
Un olvidable director me dijo en un reportaje “la música llamada clásica ha resistido los peores embates y ha sobrevivido”. Es cierto: ha sobrevivido a tragedias personales, coyunturas políticas, tiranos y demagogos. Cavallería sobrevivirá a una puesta así, aunque es lamentable que en tren de llevar adelante el montaje de una ópera, con todo lo que eso implica, se lo haga de este modo.
Eduardo Balestena
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