Tres estéticas diferentes
Orquesta Sinfónica Municipal
Teatro Colón
Mar del Plata
25 de Mayo de 2013
Escribe: Eduardo Balestena
El maestro Andrés Tolcachir dirigió como invitado a La Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 25 de mayo en el Teatro Municipal Colón, actuando como solista Julieta Blanco en piccolo.
La Suite Pelléas et Mesissande opus 80 de Manuel Faure (1845-1924) inició el programa. Refinamiento sonoro, renuncia a desarrollos melódicos amplios y un detenimiento introspectivo en la delicadeza del fraseo parecen singularizar a un lenguaje que más que en la diferenciación tímbrica o en la melodía fácil fluye con motivos recurrentes, como la frase inicial del preludio, y pinturas instrumentales, como la del solo del oboe de la introducción, o el de flauta en la Sicilienne. El tempo debe poder permitir esas inflexiones y hacernos percibir esos sutiles cambios de intensidad en una frase o aun una misma nota. Momentos como la entrada de las cuerdas, luego de la introducción de las flautas y la intervención de los metales en La mort de Mélisande -de un gran contraste e intensidad- son los matices de una obra que no se propone ser emotiva sino trabajar y develar toda la sutileza que es posible en un sonido orquestal en una versión muy detallista en las particularidades de este lenguaje.
Concierto para piccolo y orquesta de cuerdas de Osvaldo Lacerda (1927-2011): Julieta Blanco lleva ya una extensa trayectoria como instrumentista –en tal carácter abordó junto a Alexis Nicolet el Concierto para dos flautas y orquesta de Doppler- y como educadora, contando –entre sus numerosos antecedentes formativos- con una maestría en interpretación de música latinoamericana del siglo XX- además de su Master of music in flute performance en la Universidad de Carneghie Mellon, en Pittsburg y otras experiencias, como sus estudios con el renombrado Lars Nilsson. Fue becada asimismo por el Fondo Nacional de las Artes y por la Universidad Carneghie Mellon. Tuvo la oportunidad de entrevistar a Osvaldo Lacerda en Brasil y ubicarnos en un lenguaje que toma modos de la música nativa y los alterna en su desarrollo. Con esta pauta de escucha surge claramente que esta obra, cuyo primer movimiento plantea un tema que aparece a lo largo de todo el desarrollo, está construida a partir de la alternancia de estos modos y utiliza las restringidas posibilidades –en inflexión y rango de sonido del instrumento solista, pero también las de sus inflexiones cantabiles- para plantear claramente este postulado y desarrollar una relación entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas en que, con elementos semejantes pero planteados paralelamente en dos discursos por momentos amalgamados y por momentos diferenciados, enfrenta al piccollo al sonido orquestal sin dejar de que sea audible (una característica que ya señaló Aron Copland). Esta claro que ante la alternativa de un repertorio tradicional barroco Julieta Blanco optó por difundir una obra contemporánea (1980) y un interesante lenguaje que su momento se enfrentó a las vanguardias europeas imperantes, y luego a las locales que buscaban otras fuentes de inspiración. El instrumento solista, por sus propias características, discurre siempre en pasajes rápidos que requieren precisión y mucha claridad. Una obra no extensa, pero amable y rica, indicativa de la riqueza de modos y esquemas rítmicos que compositores como Villalobos o Ginastera supieron valorar y llevar a la música “culta”.
Sinfonía en re menor, de César Franck (1822-1890) La versión que escuchamos de esta obra, formalmente compleja y demandante, evidenció ser el producto de un trabajo serio y sostenido de ensayos. En el movimiento inicial se optó por un tempo de detenimiento –en la exposición ulterior al tema inicial- que descansó en mayor grado en la cualidad sonora. Fue una dirección muy presente y aun en los tutti en que la cuerda debe ser audible ante las intervenciones de los metales. Más allá de que la forma cíclica implique la yuxtaposición de temas y respuestas muy diferentes entre sí, y que parecen dados en valores de compás incluso distintos, la obra tiene una armonía particular, por ejemplo en la base que descansa en gran parte en el clarinete bajo, pocas veces diferenciado pero siempre presente, ya con el resto de la sección de las maderas como con los cornos. Ello le confiere un color, muy propio.
El intervalo de segunda menor descendente con que se inicia parece vertebrar una construcción verdaderamente maestra: lo lleva a todos los registros y lo trabaja de diferentes maneras, en la propia introducción aparece invertido, en esa forma sonata ampliamente desarrollada en la alternancia entre el primer tema y el segundo –una melodía abiertamente cantabile- planteado ya con los propios temas como con sus respuestas.
En el segundo movimiento Franck fusiona el andante habitual de las sinfonías con el scherzo (segundo y tercer movimiento) y comienza con el arpa y un pizzicato de las cuerdas que conforman una melodía que sugiere una antigua danza de suite, que sigue con el famoso tema del corno inglés. La introducción de la cuerda forma parte del esquema propuesto con el intervalo de segunda descendente del comienzo. Este interesante desarrollo conduce al complejo pasaje contrapuntístico con la función del scherzo. Allí, particularmente luego de la entrada de las cuerdas con otro tema, la textura pareciera, en ciertos lugares, dejar de ser homófona: mientras los violines trabajan un trémolo divididas en un pasaje contrapuntístico que se resuelve en la entrada de los clarinetes con un tema de respuesta al primero, pero al retomar vuelven a dividirse los violines primeros y segundos en dos elementos distintos: el movimiento prosigue en esta textura de superposiciones que enriquecen el desarrollo de ese tema inicial de danza.
También muy complejo es el Allegro non troppo final que introduce el tema central en el séptimo compás. Dos cosas parecen quedar claras: la filiación organística del sonido de Franck: un sonido grande y construido armónicamente como si la orquesta fuera un órgano; y en segundo término que fue el contrapunto –guiado por su maestro Duossoigne- aquello con que primero se formó en la música. La cerrada textura del movimiento recapitula, con la impronta de la novena sinfonía de Beethoven, sobre el material pero no parece hacerlo sucesivamente sino en un todo que es una poderosa trama sonora. Al final hay una secuencia de resolución de ese intervalo del comienzo, una suerte de pregunta.
Más allá de algún detalle muy mejor, tuvimos una excelente versión de esta obra cumbre, tan exigente en cuanto a la continuidad con elementos tan distintos y al sonido que expresa volumen y no tensión.
Andrés Tolcachir, es un director de un vasta formación, en el país y en el exterior ha actuado y llevado a cabo estudios en distinto países y realizado numerosos proyectos. Aportó un enfoque no subjetivo, centrado en las obras y en sus lenguajes y supo plasmarlo claramente.
Destacaron: Hernán Apaolaza –corno inglés-; Mariano Cañón –oboe-; Jorge Gramajo –trompa-; Alexis Nicolet (flauta); Ernesto Nucíforo –clarinete bajo-; y la línea de metales.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com