El PROMETEO De Luigi Nono y el protagonismo del Colón
Teatro Colón
17 de Noviembre de 2013
Escribe: Osvaldo Andreoli
La integración de la música en el plano de una experiencia colectiva involucró a varios contingentes. Hubo interacción de músicos locales e internacionales, de expertos y estudiantes avanzados. El Teatro Colón fue protagónico. El sonido circuló entre los palcos, en rincones imprevisibles. Redondez y muelle claridad. El asesor acústico Gustavo Basso estaba exultante. El sortilegio duraba en la puerta del teatro, seguía en la calle con los ecos de los corrillos sugestionados...
André Richard, antiguo colaborador de Nono, explicó que la obra fue costosa por sus requerimientos técnicos. El diseño de las trayectorias del sonido y su distribución por toda la sala, exigieron el uso de sus cuatro niveles para distribuir los músicos y el dispositivo técnico. Sólo la platea quedó disponible para el público, que acabó en una suerte de epifanía anunciada.
El primer director fue Baldur Brönnimann, y el segundo Lucas Urdampilleta. El coordinador artístico André Richard, operó las consolas en el centro de la platea, junto a tres músicos del Experimentalstudio de la SWR (Friburgo, Alemania). Se lució el coro Diapasón Sur que dirige Mariano Moruja. Músicos locales se intercalaron con figuras de la London Sinfonietta. Descollaron los solistas vocales Mercedes García Blesa y Ana Santorelli, sopranos, María Florencia Machado y Verónica Canaves, contraltos, y Santiago Ballerini, tenor recitante. También fueron recitantes Hernan Iturralde, bajo, y Susana Moncayo, mezzo. Los grupos orquestales estuvieron integrados por la Orquesta Nacional y Juvenil del Bicentenario.
LA TRAGEDIA DE LA ESCUCHA O EL BORDE DEL SILENCIO
El reloj del Colón viene atrasando y suele descomponerse. Durante años estuvo parado. Por eso fue un acontecimiento de la temporada 2013 el estreno americano de Prometeo, tragedia de la escucha, de Luigi Nono, título con interpretaciones sugerentes. La programación del ciclo Colón Contemporáneo incluyó conciertos dedicados a Xenakis y a Sciarrino. Una propuesta inquietante para el pensamiento musical. Con resonancias culturales “aggiornadas”.
Conocí a Luigi Nono en 1985, durante su segunda visita. El compositor Rolando Mañanes me propuso ir a buscarlo al hotel. Se ofrecía un agasajo en honor del veneciano. Durante el trayecto recordamos la primera visita y su solidaridad con Alberto Ginastera, víctima de la censura. La personalidad de Nono, su curiosa y penetrante mirada, se completa 28 años después, con la revelación de una música no escuchada. En un ámbito temporo-espacial “hallado”. Por su significación la voté en la Asociación de Críticos musicales de la Argentina como la mejor obra extranjera estrenada en 2013.
(Advertencia: la versión exhibida se adaptó a las condiciones acústicas de la sala. Éstas resultaron excepcionales para una obra que hasta ahora no había sido presentada en un teatro a la italiana como La Scala o el Covent Garden.)
(Aclaración: La producción del Colón Contemporáneo se da en el marco del ciclo de conciertos de Música contemporánea del Teatro San Martin. En ese programa del Complejo Teatral se anuncia por error a “la única ópera escrita por Luigi Nono”).
La concepción del músico junto al libretista y filósofo Massimo Cacciari, trata de reformular la relación entre público y música. El público se encuentra rodeado por cinco voces solistas, siete solistas instrumentales, dos recitantes, tres percusionistas, un coro de doce voces, y cuatro grupos instrumentales de trece músicos cada uno, además de dos directores musicales. Un equipo de tres músicos-técnicos de sonido realizan un procesamiento electrónico en tiempo real de los sonidos instrumentales, moviéndolos en el espacio tridimensionalmente, a través de doce parlantes dispuestos a lo largo y lo alto de toda la sala.
IMPRESIONES IN SITU, EN VILO.
El coro y la orquesta de perfil se ubican a la izquierda del escenario. El director los enfrenta a la derecha. Detrás de él, una alta columna con parlante. En una fila en medio de la platea, tres técnicos parados junto al dispositivo electrónico. Grupos de músicos distribuidos en los palcos. El público ubicado únicamente en la platea. (¿De allí las entradas agotadas de antemano y misteriosamente? ¿Con “expolio restringido” para la prensa, con invitaciones de favor y reventas?)
Atención, se perciben voces apenas audibles, instrumentos solistas sotto voce, coro lontanissimo. Hay una suerte de chirridos y distorsiones en la sala iluminada. Sonidos envolventes en el espacio; van y vienen. En vivo, técnicas de proyección de sonido electrónico. Junto al coro se amplifica la palabra de los recitantes, hombre y mujer. Clusters, estallidos musicales A mi derecha, en un palco bajo y en el fondo de la platea, atacan un contrabajo y un violoncello. Irrupciones de las orquestas distribuidas en la sala…
En el segundo Interludio instrumental (Cuatro grupos) Sonido leve combinado con la modulación electrónica de las campanas de cristal. ¿Final abierto?. Cautivante voz aguda y sobreaguda. Diapasónes. Las suaves voces se apagan. Notable balance de los pianissimos. La escucha se agudiza en los lindes, entre el sonido y el silencio.
EL CUESTIONAMIENTO DE LA OPERA
Con la impresión de haber asistido a una ceremonia descollante, a una conmemoración. ¿Cómo se explica el desconcierto de algún melómano? Por cierto se trata de una obra desconcertante, pero el despiste es otra cosa. Luigi Nono evitó llamar óperas a sus anteriores “Intolleranza” y “Al gran sole carico d’amore”. Para él eran “acciónes escénicas”. Si entendemos la ópera como la interacción dinámica de música, teatro y palabra, en Prometeo su cuestionamiento es radical. En la tragedia de la escucha, la acción deja de ser concreta, subsumida en la abstracción musical. Se la califica como “ópera de sonido”, con su propio movimiento. El espacio cobra relieves durante la “acción musical”. Pero no hay puesta en escena ni escenografía.
Sin embargo, la ruptura de la frontalidad musical equivale a las innovaciones de la vanguardia teatral. (Rechazo del escenario del “teatro alla italiana”, democratización del espacio, sin privilegios ni jerarquías.).
La idea de un “dramma in música” se opone a la de “dramma per música”. Desaparece la acción teatral propiamente dicha, transfigurada para los músicos y el público, con la creación de un espacio acústico dinámico, empleando técnicas electrónicas de proyección de sonido. Drama en música, tragedia de la escucha, las partes vocales resuenan en medio del tapiz disonante y microtonal de los conjuntos. El sonido se deconstruye en los límites silenciosos..
La musica subsume el collage de textos de Walter Benjamin, Esquilo, Eurípides, Goethe, Heródoto, Hesíodo, Hölderlin, Píndaro, Schöemberg y Sófocles. A tal punto que el significado de la palabra se diluye en el sonido. Importan los recorridos exploratorios y fragmentarios. Estructura no lineal sin principio ni fin. Apertura del pensamiento y de la escucha habitual, a la búsqueda del silencio audible. Opera abierta.
El énfasis está en el “ahora”, experiencia del espectáculo como único e irrepetible El “aura” original de la obra de arte, según Walter Benjamin, se pierde con la reproducción técnica de una grabación.