Bruckner, Sinfonía nro. 8 en do mayor WAB 108.
Festival de Salzburgo,
26 y 28 de julio de 2014
Escribe: Eduardo Balestena
Orquesta Filarmónica de Viena
Director: Herbert Blomstedt
Teatro Grosses Festpielhaus. Festival de Salzburgo, 26 y 28 de julio de 2014
El ciclo de obras del compositor austriaco Anton Bruckner (1824-1896) llevado a cabo en la edición 2014 del Festival de Salzburgo, que incluye el Te Deum y sus nueve sinfonías fue el marco en el cual la Orquesta Filarmónica de Viena interpretó su octava sinfonía, una de las creaciones más vastas y logradas del compositor. La obra, que sería dirigida por Riccardo Chailly, lo fue por Herbert Blomstedt, debido a que el maestro italiano sufrió la quebradura de un brazo.
Un cosmos musical
El texto del programa de mano, escrito por el estudioso Nicholas Attfield, de la Universidad de Londres, ilustra sobre las conocidas alternativas de gestación y estreno de esta enorme obra maestra. En 1887, luego de tres años de trabajo, con una inusual confianza, el autor envió la partitura al director Herman Levi, expresando la emoción anticipada por lo que “sus nobles manos maestras” podrían hacer de la obra. Pero el maestro la juzgó negativamente, la derivó a un discípulo y escribió al autor quien, desanimado, emprendió un arduo y extenso proceso de corrección que concluyó en 1890, en una versión que sería estrenada por Hans Richter en 1892. Como si esas alternativas fueran pocas Josef Schalk, el discípulo a quien Levi había derivado la obra, ilustró aquel estreno con un texto acerca del supuesto programa de la sinfonía, el cual describió movimiento por movimiento y que incluyó referencias literarias y mitológicas, como Prometeo y Zeus.
No sólo el propio Bruckner rechazó esta invención, desarrollada para hacer más llevadera al público una sinfonía de ochenta minutos de duración.
Este rechazo se hace más claro ante una concepción esencialmente musical y autónoma que, como tal, se basta a sí misma y a la cual toda otra interferencia extramusical se encuentra forzosamente destinada a reducir, limitar y perjudicar.
Discurre a partir de elementos sencillos y complejos al mismo tiempo. Sencillos por reducir el material musical a motivos breves. No existen planteos melódicos amplios sino esos motivos que, respetando sus intervalos, se expanden en otros que surgen de distintas partes del inicial y que son resueltos, generalmente, en secciones de respuesta dadas en una construcción en espejo de ese motivo inicial. Complejos por el tratamiento tímbrico que involucra este lenguaje. Esos motivos son enriquecidos tímbricamente y eso genera climas y colores cambiantes en la obra: por momentos el sonido se focaliza en un solo instrumental, en otros en la armonía de distintas secciones orquestales y en las modulaciones a tonalidades lejanas.
El sentido de la melodía infinita wagneriana es trabajado aquí de una manera muy sutil: no hay puntos de apoyo para estos motivos que no resuelven en consonancia sino que son recurrentes y al mismo tiempo se metamorfosean en otros que, en el respeto de los intervalos utilizados, confieren a la obra su unidad.
Si en el lenguaje wagneriano los timbres se confunden en Bruckner, que lleva ese ideal a sus máximas posibilidades sinfónicas, hay una diferenciación tímbrica: los aportes instrumentales construyen una armonía pero no abandonan su individualidad.
La versión de Blomstedt
Herbert Blomstedt, nacido de padres suecos en Estados Unidos, debutó como director de orquesta en 1954 con la Orquesta Filarmónica de Oslo. Comenzó su educación en la Real Academia Musical de Estocolmo y en la Academia Musical de Uppsala; estudió dirección orquestal en el Juillard School de Nueva York y ha sido el principal director de la Staatkapelle Dresden, entre otros hitos de una carrera tan destacada como prolongada.
Con un material musical de esas particularidades y exigencias: riqueza tímbrica y claridad en la exposición de los motivos, el carácter de la obra depende en gran medida de la articulación del fraseo, sus acentos, y de los matices del color orquestal. Presenta además el problema del balance entre las secciones de metales y la cuerda en lugares tan comprometidos como el cuarto movimiento (Finale. Feierlich, nicht schnell) o la sección anterior al final del segundo (Scherzo. Allegro moderato- Trío Langsdam).
Timbres claros, diferenciados, un volumen algo superior al de otras versiones, (como la de Stanislaw Skrowaczeski con la Saarbrücken Radio Symphony Orquestra) por ejemplo en el comienzo del adagio, y acentos definidos (por ejemplo en la frase inicial o en el comienzo del segundo movimiento, un lugar donde el carácter es definido en gran medida por ese acento inicial) fueron particularidades de esta versión que trabajó más sobre la diferenciación del sonido que sobre su fusión. La cuerda, dividida entre los primeros y segundos violines formados a derecha e izquierda del podio, produjo un sonido envolvente que pudo contrapesar al de los metales cuya función es múltiple: constituyen un soporte armónico y producen un color muy propio, recurrente en la obra. Nueve cornos, cuatro tubas wagnerianas, trombones, trompetas y tuba (instrumento que lleva a cabo pasajes comprometidos, por la duración, la intensidad y su presencia a lo largo de toda la obra) se articulan más que en función de volumen sonoro en la amplitud de una paleta siempre cambiante y construyen un sonido “organístico”, en pasajes como el segundo desarrollo de respuesta al tema inicial o el desarrollo de respuesta a la exposición del primer tema en el adagio). El fraseo es particularmente importante en el cambio de uno a otro motivo y en él confiere a la obra su relieve en una versión en que este fraseo nunca fue acentuado en exceso (por ejemplo el solo de trompeta del primer movimiento, seguido del de oboe y el del corno solista).
En lugares como el adagio (Adagio. Feilerlich langsdam; doch nicht schleppend) tanto el trabajo obre la dinámica dentro de una misma nota, la gradación del pasaje ascendente y su respuesta, o la vacilación entre la sucesión de un motivo y otro confieren al pasaje ese carácter de transparencia, liviandad y claridad. Sin una inflexión así la obra perdería sensiblemente. En estos pasajes iniciales son los contrabajos quienes constituyen el soporte armónico que enriquece la línea hasta cesar en el pasaje de las tres arpas. El movimiento acaba cuando las posibilidades de transformación de sus motivos han dado de sí todas sus posibilidades; entonces la música parece disgregarse.
En el finale los elementos de su lenguaje –por momentos con reminiscencias de la textura del coral- parecen adquirir una intensidad mayor: en el uso del contrapunto, en la recapitulación de temas del primer movimiento y del adagio, en un desarrollo progresivo hasta la coda final.
Una obra sutil y monumental cuyo sonido atraviesa, impacta del mismo modo que conmueve, deslumbra y lleva a la experiencia musical a un grado diferente.
