Obras de Sibelius; Benzecry y Shostakovich
Teatro Colón
Jueves 16 de Octubre de 2014
Escribe: Eduardo Balestena
Sibelius: Canción de Primavera, opus 16
Benzecry: Concierto para violín
Shostakovich: Sinfonía Nº 5, en re menor, opus 47.
Xavier Inchausti, violín
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (Maximiano Valdés).
En su concierto del 16 de octubre –abono nro. 16- la Orquesta Filarmónica de Buenos aires fue dirigida por el maestro Maximiano Valdés, y contó con la actuación solista de Xavier Inchausti en violín.
La Canción de Primavera, opus 16 de Jean Sibelius (1865-1957), interpretada por primera vez en Argentina, abrió el programa. Diferente en su lenguaje a Tapiola, donde parece condensarse un largo camino de hallazgos, la génesis de lo que comenzó como una improvisación para orquesta tuvo varias reescrituras, cambios de tonalidad y finalmente un tratamiento que la despojó de toda tensión. El resultado final es una obra más cercana a trabajos como la segunda sinfonía que a los poemas sinfónicos: belleza melódica, un uso de la orquesta despojado de efectos que responde a un ideal romántico y elementos nacionales absolutamente reconocibles.
El Concierto para violín, de Esteban Benzecry (1970) fue escrito originalmente como un conjunto de composiciones sucesivas para violín y orquesta que fueron siendo estrenadas en distintas oportunidades entre 2006 y 2009. La premier de la obra completa fue en la Salle Pleyel de París el 5 de diciembre de 2009.
Uso de materiales musicales como punto de partida de ideas; variedad rítmica; refinamiento y amplitud tímbrica en un paisaje sonoro cambiante, constituyen la postulación musical de una obra que se vale tanto de exploraciones propias como de esquemas armónicos del siglo veinte. El empleo de efectos en los metales, el uso de una gran variedad de baterías de percusión, diferentes en los movimientos y utilizadas no por razones de volúmenes sino como aporte de colores y climas, son indicadores de que aunque el postulado involucre elementos autobiográficos, no se trata de una música subjetiva sino de una en la cual cada elemento se encuentra utilizado con una finalidad estrictamente musical, en un marco de climas que hacen que la música vaya más allá de una experiencia intelectual y un planteo sólo formal.
El tratamiento del instrumento solista es virtuosístico: por un lado, se trata de lograr un fraseo fluido y suave en un paisaje sonoro árido, sin melodía, sin referencias con respecto a una orquesta que funciona con el mismo sentido de exploración que un violín solista al cual no está destinada a acompañar; por otro, el violín se encuentra exigido permanentemente en la amplitud de sus intervalos, en lo demandante de su tránsito por los distintos registros en una obra que en todo momento asume que las mayores posibilidades expresivas del instrumento están en ese virtuosismo.
Ello habla a las claras de las aptitudes del solista, con un sonido nunca áspero sino suave y trabajado puesto a abordar pasajes de dificultad.
El uso de ritmos españoles; de tango o de folklore; de lo que parece, como al inicio, escalas antiguas semeja algo más cercano a las citas a partir de las cuales improvisa el jazz –el beboop, más precisamente- que a una búsqueda etnomusicológica: los ritmos rápidamente mutan (no hay variaciones sino metamorfosis), parecen alejarse, expandirse, generar nuevas posibilidades y ser el punto de partida de desarrollos en los que terminan siendo una presencia velada.
Es una obra además exigente en la preparación que requiere de la orquesta para sonar acabada, sin que prevalezcan unas sobre otras intensidades sonoras tan diferentes. A diferencia de una textura clásica, la obra sólo admite la excelencia interpretativa.
Esteban Benzecry es uno de los compositores más presentes, reconocidos e interpretados en la actualidad: su dominio de la orquesta es evidente, y el rico paisaje sonoro (que incluye piano, celesta, arpa y un aparato de percusión amplio) es desplegado para plasmar ideas que importan un planteo musical original, atrayente y sólido.
La Sinfonía nro. 5, en re mayor, opus 47 de Dmitri Shostakovich (1906-1975) fue interpretada en la segunda parte del programa. Son conocidas las circunstancias de gestación, entre abril y julio de 1937, de esta obra en la Rusia stalinista, donde muchos de los amigos del compositor habían desaparecido y donde él mismo, amonestado por no observas los preceptos del realismo socialista, ignoraba si al final de la interpretación –por la Orquesta Filarmónica de Leningrado, dirigida por Evgeni Mravinski, el 21 de noviembre de 1937- se reivindicaría o correría la misma suerte que aquellos amigos.
Pese a la plenitud sonora, al aparente triunfalismo de lugares como el comienzo del último movimiento, se trata de una obra compleja –más allá de las apariencias- y sombría. Con una arquitectura que evoca a Bach en ese primer movimiento, que comienza con una frase descendente en canon, idea que parece vertebrar toda la obra, el desarrollo ulterior de esa frase va conduciendo gradualmente a una textura contrapuntística planteada por timbres siempre netos y definidos: oboe, fagot y cuerdas divididas, que abordan distintos elementos de ese motivo inicial constituyen una bisagra en ese desarrollo, luego del cual surge otro motivo de respuesta al primero. La progresiva modificación y modulación sobre un motivo repetido, que va generando sentido de expectativa y prepara un cambio hacia un nuevo clima sonoro es otro de los recursos, ello es perceptible en lugares como el solo de flauta, en el primer movimiento, en que la flauta toma un motivo de las cuerdas y sobre el fondo de los clarinetes en registro grave lo modifica levemente y funciona como pasaje a otro elemento distinto que conducirá una textura contrapuntística –a partir de la yuxtaposición de motivos diferentes- en el clímax. Es un momento de gran complejidad en una obra que requiere precisión tanto como pureza y homogeneidad en los timbres.
Los elementos satíricos del Allegreto, que tanto recuerdan a Mahler o al neoclasicismo de Prokofiev –por la uso de clarinete requinto tanto como por la acentuación- introducen un clima de farsa sobre un ritmo marcial.
El Largo es un momento bello e introspectivo de una obra con muchos contrastes y está desarrollado a partir de un sencillo y hermoso motivo en una cuerda dividida que trabaja, en sus secciones, sobre varios elementos motívicos. La celesta, la flauta, el oboe (en este último caso sobre el trémolo de la cuerda, en forma alternada entre los primeros y segundos violines), el clarinete, el xilofón, aportan colores que destacan, en intervenciones puntuales, este clima de expectante calma que conduce a un episodio de tensión que se cierra con el retorno al clima inicial, pero trabajado de un modo diferente.
El Allegro non tropo final es ambiguo, con ese vibrante motivo inicial que al mismo tiempo que prevalece involucra citas de motivos anteriores. Cuál es la fuerza que testimonia ese movimiento en el cual de pronto se introducen tensiones, sombras y episodios marcadamente camarísticos, la que las autoridades pretendían o la del compositor frente a ellas, como el heroísmo beethoveniano, que lo es ante las circunstancias que la vida impone. La respuesta parece ser clara en la propia obra que quedó como testimonio de esto último y como una de las mayores del repertorio.
Fue una versión sin fisuras por uno de los organismos más importantes del país, lo que habla tanto de su trabajo previo como de su profesionalidad: no hubo secciones que prevalecieran en un claro concepto de homogeneidad y conjunto, sin desajuste alguno, con la afinación perfecta que permitió apreciar esos timbres claros y netos.
El maestro Maximiano Valdés, actual director artístico del Festival Pablo Casals de Puerto Rico, que ha llevado a cabo una extensa y exitosa carrera en Europa; Estados Unidos; Asia y América Latina, de gran claridad y precisión en sus marcaciones, supo mantener un balance absoluto de las secciones en un repertorio con demandas diferentes e una orquesta acorde al desafío de obras tan demandantes.