Precisa textura de ideas musicales
Teatro Colón
Domingo 2 de Noviembre de 2014
Escribe: Eduardo Balestena
Ciclo de Intérpretes Argentinos: Dúo de pianos
Fernanda Morello y José Luís Juri, pianos
Gustavo Alfieri y Arturo Vergara, percusión
El ciclo de intérpretes argentinos del Teatro Colón de Buenos Aires contó con la actuación de los pianistas Fernanda Morello y José Luís Juri y de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara en percusión; en un programa que comenzó con Scaramouche, suite para dos pianos, opus 165 b de Darius Milaud (1892-1974) obra escrita en 1937 de encanto sonoro, belleza melódica y variedad rítmica. Varios son los requerimientos que estos elementos plantean, diferentes en cada movimiento: en el primero (Vif) el ritmo y una acentuación enérgica que parece caer por momentos en lugares inesperados. O el Moderé, lento, de gran encanto melódico. El tercero Brasileira retoma es riqueza rítmica en líneas diferentes a cada uno de los pianos. Recordaba Dave Brubeck que cuando fue alumno de Milaud el maestro le recomendó viajar y recoger ritmos en la calle. Esta obra hace evidente que predicó con el ejemplo.
El concierto continuó con la Fantasía en fa menor para piano a cuatro manos, D.940 opus póstumo 103, de Franz Schubert (1797-1828). Delicadeza del fraseo, fluidez melódica y más que nada sutileza de matices es lo que requieren las obras de un compositor capaz de conferir a cada opus un sentido único de unidad, intimidad y a la vez de improvisación, incertidumbre y permanente sensación de descubrimiento, ya sea de una melodía o de un matiz. Requiere esas cualidades del intérprete, el sentido de balance de cada elemento en un paisaje de permanentes cambios dinámicos, elementos que Fernanda Morello y José Luís Juri manejan con un dominio técnico y estético absoluto.
La Sonata para dos pianos y percusión (SZ110) de Bela Bartók (1882-1945) cerró el programa. Esta combinación de timbres ya había fascinado a Bartók en el concierto para piano de 1926, en cuyo segundo movimiento sólo intervienen el instrumento solista, la percusión y vientos.
Sir Georg Solti (quien grabó esta obra en 1987, con Murray Perahia; Evelyn Glennie y David Corkhill) fue alumno de piano de Bela Bartók. En la presentación de la obra, el 16 de enero de 1938 en Basel (los percusionistas fueron Fritz Schiesser y Philipp Rülig) a último momento, fue llamado a pasar las hojas de la partichela de Ditta Pásztory, segunda esposa del compositor, con quien éste también estrenó la obra con éxito en Estados Unidos. Como no había visto la complicada partitura antes el trabajo no fue una tarea nada fácil, declaraba. También que cuando la ejecución acabó se produjo un incómodo silencio.
Ello da una idea tanto de la originalidad del planteo musical como de la dificultad. Una precisa textura de ideas musicales vinculadas, en permanente transformación, en cambios de tonalidad –en el primer movimiento- que no depara ninguna comodidad al intérprete ya que el carácter compacto –y la musicalidad que de él se deriva- sólo se puede lograr de una sola manera: al tempo y la justeza requeridos por esa compleja partitura a la que se refería Solti. Muy precisas son las indicaciones relativas a una percusión cuyo papel es muy diferente al de la orquesta tradicional: variedad de timbres, de climas e intensidades; por momentos marca el paso de un elemento a otro, por momentos indica el motivo musical –como en el segundo movimiento y casi siempre redunda en puntos de inflexión, por ejemplo al comienzo: la obra se inicia en el timbal, es expuesto y desarrollado un primer motivo dos veces, siendo enriquecido progresivamente por el otro piano y subrayado por el platillo hasta la primera intervención del redoble, donde se produce un cambio y se sucede la intervención de otros instrumentos como el xilofón y el bombo: parece que fuera en ese lugar en que una transformación motívica incesante se desencadena.
Climas sonoros derivados de la repetición de elementos de un motivo que se convierten en otros, acentos inesperados, variedad inesperada de timbres, son algunos de los elementos de un lenguaje tan propio como sorprendente, absolutamente el producto de un largo proceso de gestación y madurez compositivos donde tanto la proporción aurea (la obra surge suavemente de la percusión y termina suavemente en ella, con la misma proporción y la misma intensidad de crescendos y decrescendos), o la idea de que encontraremos el elemento opuesto a un motivo expuesto en forma especular, en esos momentos en que la obra parece regresar de algo previamente dicho.
Hay un pasaje, en el tercer movimiento, en que el xilofón interviene con uno de los pianos, en otros se producen cruces que dan color. No es fácil para la percusión enfrentarse a dos pianos tocando siempre en forte y en función percusiva.
Todo ello nos puede dar una idea del enorme trabajo que lograron Fernanda Morello; José Luís Juri; Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: poder llevar adelante, como lo hicieron, una obra que no usa la precisión sino que se basa en ella, sin indicaciones explicitas, sólo a fuerza de la exactitud, la cuenta de los compases o de escuchar al otro, lo que permite apreciar lo que significó poder contar con esta obra por intérpretes tan formados técnica como expresivamente.
Pianistas ya de larga trayectoria, que han abordado en distintos escenarios o con diferentes formaciones obras de muchos períodos –de forma que sería extenso enumerar- pareciera que tal eclecticismo es un requisito para abordar una obra como la de Bartók. Lo mismo es dable expresar de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: la percusión no consiste en subrayar un efecto, en dar un color sino, que es esencial para este opus, sin ella no hay matices, no hay puntos de inflexión ni el marco preciso que requiere un trabajo de este calado.
Todos ellos lograron una excelente versión de uno de los trabajos más importantes de ese genio del nacionalismo musical cientificista que no sólo hizo ciencia de la música sino que hizo música de la mejor.
Eduardo Balestena
http://www.opus115musicadecamara.blogspot.com
