Abono nro 3 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Teatro Colón
Jueves 7 de mayo de 2015
Escribe: Eduardo Balestena
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Director: Maestro Enrique Arturo Diemecke
Solista: Freddy Kempf (piano)
En su tercer concierto de abono la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por su titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke conto con la actuación como solista en piano del Freddy Kempf.
El programa comenzó con la Obertura Cubana, de George Gershwin (1898-1937) suerte de descubrimiento de la riqueza y variedad de los ritmos de la isla que el autor visitó en 1932. En una interpretación muy justa en el aspecto rítmico y tímbrico aunque sin esa fuerza en el arranque inicial fue posible apreciar tanto el color tímbrico, como un panorama sonoro cambiante.
Prosiguió con el Concierto para piano y orquesta en fa mayor (Concierto en fa). Escrito en 1925, muy lejano del pintoresquismo y la aventura rítmica de la Obertura Cubana, hay en él un trabajo formal cuidado al servicio de esas intuiciones melódicas y ese cuidado por la posibilidad tímbrica, la calidez y la pura invención que son tan propios de Gershwin: todo sorprende en la multiplicidad y en la unidad. Son muchas las maneras de pensarla y abordarla y, en su madurez interpretativa, cada una puede tener su aporte y destacar aspectos de una obra tan rica por sobre otros. En este caso, el primer movimiento no optó por el tempo más rápido que permite apreciar el carácter compacto y vibrante de su orquestación sino más bien por los acentos y el fraseo que permiten “detenerse” en sus articulaciones; particularmente en un instrumento solista que optó por subrayar, “demorar” la resolución de pasajes, como el inicial del piano luego del comienzo orquestal.
Exigencia en la justeza, particularmente en el rico paisaje de la percusión, belleza en el sonido, glissandos, tanto en metales como cuerdas y exploración de las posibilidades instrumentales, todo en ella parece espontaneo y acabado de surgir. No podía ser de otro modo en aquel compositor de 27 años llegado a Tin Pan Alley, la meca de la canción de Broadway en los tempranos veintes: frases cortas, melodías sincopadas, formas simples; bases de una estética que encuentra en el Concierto en fa su forma más elaborada.
Siempre atento al director tanto como a la orquesta y a su propia libertad interpretativa, en cuanto a las inflexiones que al instrumento solista conciernen, Freddy Kempf plasmó el melos hondamente norteamericano de la obra. Nacido en Londres en 1977, ha llevado a cabo temporadas importantes directores y orquestas, como Royal Philarmonic, con Charles Dutoit; Filarmonia, con Andrew Davies y muchas otras. Asimismo, ha grabado los conciertos nros. 2 y 3 de Prokoviev, entre otro gran número de obras de compositores como Schumann, Bach/Bussoni o Rachmaninov. Los requerimientos en el piano son muchos y diferentes: permanentes arranques, levedad en el fraseo, fuerza, rapidez y precisión.
Momentos como el Adagio-Andante con moto son muestras tanto de la diversidad de la obra como de las ideas musicales: el solo inicial de trompeta con sordina, por ejemplo, que vertebra el movimiento: es el instrumento en ese timbre de soledad, introspección y melancolía (que recuerda a Miles Davies) por parte de un compositor cuyo conocimiento del lenguaje netamente jazzistico era entonces limitado (y circunscripto a las versiones de Paul Whiteman) y cuyas inflexiones llegarían al jazz “puro” sólo mucho más tarde. Inigualablemente suyos son también esos particulares acordes en metales y maderas –aquellas largas y envolventes frases de flautas y oboes, por ejemplo.
De gran exigencia es el tercer movimiento, Allegro agitato con la particularidad de que, con diferente elaboración, recapitula sobre distintos motivos ya expuestos: los combina, a veces de una manera que parece aleatoria, y los modifica. El rápido acorde descendente de las cuerdas, maderas y metales parece marcar esa exigencia en la que todo discurre. El trabajo de la filarmónica con la obra se hizo evidente en la atención de todas estas demandas que la singularizan tanto como su belleza.
Suite del Gran Cañón, de Ferde Grofé (1891-1972)
Escrita en 1931 es una obra asombrosa no ya por la postulación de plasmar en términos musicales una impresión visual, espacial y espiritual (la del hombre frente a la inmensidad de un paisaje enorme que parece fantástico) sino por el modo en que lleva a cabo tal “programa”.
También en este caso las demandas son muy grandes y requieren de un gran manejo instrumental, no en el desarrollo de melodías sino en la progresión de esos crescendos de sonidos que construyen un paisaje. Grofé no utiliza a la orquesta como un sintetizador, a la manera de Ravel: sus timbres son puros pero se amalgaman a otros y muchas veces en la repetición de motivos que no parecen tener una función narrativa despliegan un paisaje. Afinación, intensidad, atención a las otras secciones, son elementos cruciales en este lenguaje, en un trabajo cuya propia naturaleza implica que no pueda ser abordado sino desde esta excelencia interpretativa, ya que de otro modo la impresión se desnaturalizaría.
El dominio del aparato orquestal es absoluto. El motivo inicial de la primera parte, Sunrise (Amanecer), por ejemplo, es un pasaje de las cuerdas que se reitera y constituye una base a la que se suman el flautín (que enuncia el motivo central), las trompas, la flauta. Motivos breves de enunciación y respuesta en distintas secciones: una paleta amplia que permanentemente cambia y se expande en la medida en que el sol ilumina el cañón
En un lugar tan conocido como On the trail (en la huella) en que el motivo central es el que denota la marcha de una mula en el sendero se superponen dos elementos melódicos que diferentes –y polirrítmicos: pie binario en la percusión y ternario en el resto- sugieren la marcha. Todo en esta obra es así, único, diferente.
Secciones de pregunta y respuesta entre los metales, timbres como el de la celesta, son algunos de los elementos que hacen a su diversidad.
Obra virtuosística, uno de los pasajes más complejos es la parte final: Cloudburst (Chaparrón). La tormenta surge luego de un desarrollo de las cuerdas que conducen a un solo de cello que marca un elemento interrogativo –planteado a partir de una indefinición tonal- donde comienza un desarrollo vertiginoso. La cuerda permanece en ese elemento a lo largo del resto de un pasaje enriquecido por la percusión y los metales en un clímax de gran exigencia en toda la orquesta.
La orquesta filarmónica y el maestro Diemecke lograron una excelente versión de esta obra tan rica y sugerente como demandante.
Destacaron –entre otros- Fernando Ciancio (trompeta); Sebastián Tozzola (clarinete bajo); Pablo Saraví (violín); Claudio Barile (flauta); Gabriel Romero (flautin); Anais Cretin (piano y celesta); Hernán Gastiaburro (corno inglés), así como la sección de percusión y metales.
Eduardo Balestena
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