Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías 2 y 4
Teatro Municipal Colón
Mar del Plata
Sábado 13 de Junio de 2015
Escribe: Eduardo Balestena
Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
Dirigida por la maestra Fernanda Lastra
Con excepción de la nro. 6, opus 68, Pastoral, las sinfonías pares Beethovenianas –particularmente la 2da y la 4ta., parecieran encontrarse a la sombra de la intensidad innovadora y constructiva de las impares, y en un ciclo integral no suelen ser las más esperadas.
No obstante, basta abrirse a ellas para entenderlas como lo que son y lo que no son. No son obras se segunda categoría y sí son trabajos maduros, espontáneos, muy sólidamente concebidos en lo formal, que deben ser juzgados por su propio lenguaje, sus soluciones musicales y una sucesión de relieves sonoros que permiten apreciar sus particularidades.
Sinfonía nro. 2 en re mayor, opus 36
Escrita, en un largo y trabajoso proceso compositivo, como lo documentan los cuadernos de apuntes del maestro, en 1802 durante una estancia en Heilegenstadt y estrenada en el teatro An der Wien el 5 de abril de 1803, no fue un éxito: se la juzgó demasiado extensa y tosca. En oportunidad de su interpretación en París, mucho más tarde, señalaba Berlioz que el segundo movimiento fue sustituido por el allegro de la séptima sinfonía.
Fiel a la forma clásica en el cuidado constructivo y en la elegancia de muchos de sus motivos, ya es innovadora en un lenguaje donde el cambio de intensidades es permanente, que se vale de elementos sencillos que con modificaciones, muchas veces leves, derivan hacia otros: no existe un discurrir melódico amplio tanto como esta sucesión de cambios, en acordes a veces tajantes –tal como es posible apreciar en el motivo introductorio, que tras un pasaje que siembra expectativa, conduce al segundo motivo cuya respuesta es sin embargo grácil y a la vez vibrante. La introducción es más extensa que la de la primera sinfonía, y las modulaciones del resto del movimiento y la orquestación ya importan un cambio por sobre el ideal puramente clásico.
Esa concepción y las dificultades técnicas en la ejecución –más que nada en una cuerda siempre exigida- deben haberle valido la resistencia inicial, proveniente de un hábito sonoro diferente, el del clasicismo puro de Haydn y el Mozart de las sinfonías tempranas. No obstante, la dulzura de las intervenciones de las maderas, implican una exigencia además expresiva.
No dejan de ser bloques compactos los que prevalecen, pero presentados de una manera distinta a la dialéctica de choque de las sinfonías impares: aquí todo deriva y se transforma en medio de una claridad sonora evidentemente clásica.
El arranque del cuarto movimiento –una bellísima y trabada forma rondó- es también uno de los lugares exigentes en términos de interpretación. Berlioz lo caracterizó como un segundo scherzo al doble de tiempo: gracia, carácter vibrante y a la vez calidez sonora.
Sinfonía nro. 4 en si bemol mayor, opus 60
Luego de estrenada la “Heroica”, y esbozada que sería su quinta sinfonía, Beethoven decidió concebir una obra que no fuera de ruptura. Según Romain Rolland lo hizo por haber reanudado sus relaciones con Teresa von Brunswick, de quien había estado enamorado desde que fuera su alumna. La obra fue terminada en 1806 y estrenada –como la Heroica- en la residencia del príncipe Lobkowitz en marzo de 1807.
De ser cierta la versión, los sentimientos que la inspiraron aparecen en el marco imperativo de una obra de gran fuerza con momentos de gran dulzura.
Sus demandas e innovaciones son muchas: en la cuerda, siempre con rápidos e intensos pasajes que no le dan descanso a lo largo de todos los movimientos. Ya el primero plantea lo que parece un clima de interrogación y de incertidumbre tonal, hasta la aparición del vibrante allegro vivace, luego de un extenso pasaje donde no se resuelve en consonancia, lo que plantea un clima de incertidumbre. Ese allegro, basado en elementos en sí simples, aparece marcado por la energía de los pasajes de timbal y de la cuerda, hasta la entrada de las maderas: todo es cambiante, creando una intensidad que se disipa en una dulzura breve que pronto desaparece en rápidos pasajes.
En lugares como el segundo movimiento Adagio se aprecia, como en otras partes de la obra, la elaboración de motivos de dos notas que, en forma ascendente o descendente, yuxtapuestas, con diversas intensidades, expendiéndose o contrayéndose, van creando un tejido sonoro donde se apoyan otros desarrollos, como el bellísimo solo de clarinete. El instrumento parece improvisar una línea sin final que simplemente discurre pero que da lugar a otras intervenciones, como las de la flauta o los cornos. La singularidad de esta versión estuvo en abordar el pasaje siguiente en un rallentando subrayando ciertos acentos.
En el tercer movimiento Allegro vivace, el enérgico motivo inicial, al que sucede uno danzante, es una forma de minueto ampliada por la repetición del trío.
El cuarto movimiento Finale allegro ma non tropo es un momento de virtuosismo orquestal: ya ese comienzo tan rápido en la cuerda, con un motivo que pasa de una a otra sección es un desafío. Todo es rápido, preciso e intenso en esa trabada textura que conforman todas las secciones de la cuerda, con pasajes de maderas y cornos que lo intensifican todavía más. Lugares domo el staccato del fagot, que se reitera, constituyen un ejemplo de los requerimientos del movimiento.
La versión
La maestra Fernanda Lastra trabajó intensamente con la orquesta en sesiones de ensayo cuyo resultado fue posible apreciar en el concierto.
Egresada de la Facultad de Bellas Artes de La Plata, a cargo, entre otras actividades, de “La trama ensamble”, agrupación sinfónica juvenil con la que se presenta habitualmente, su experiencia como formadora se refleja en su concepción de las obras. Participó en cursos con distintos maestros, como Luis Gorelik, de amplia y sólida actividad formadora. Como lo señaló en las palabras iniciales, la música en vivo significa poder desplegar “las emociones que Beethoven expresó en su escritura hace ya muchísimos años”.
En el caso de estas sinfonías, se trata de interpretarlas con el sentido de una dinámica siempre cambiante, en planos e intensidades que le confieren su relieve, en el trabajo con las articulaciones en las permanentes secciones de pregunta y respuesta del discurso musical y en el sentido expresivo de solos que generalmente cumplen la función de cambiar un clima previo o subrayarlo.
Sus indicaciones fueron en todo momento precisas, tanto en las intervenciones (de solistas o secciones) como en el manejo de las dinámicas se desenvolvió en todo momento con una seguridad absoluta y pudo plasmar, con una gestualidad precisa la intensidad que quería en las frases y en las intervenciones solistas. En una presencia de mucha desenvoltura en el podio se manejó en tempos rápidos pero claros, en una orquesta que trabajó con mucha precisión en obras que así lo requieren, con una cuerda particularmente exigida que en la sección de primeros violines rindió lo mejor en la cerrada textura de pasajes siempre claros, que en la pureza del sonido.
Destacaron especialmente Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot).
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com