"Parsifal" de Wagner en el Colón
Teatro Colón de Buenos Aires
Viernes 11 de diciembre de 2015
Escribe: Osvaldo Andreoli
Parsifal, festival sagrado en tres actos, con libreto y música de Richard Wagner.
Elenco: Christopher Ventris, Nadja Michael, Stephen Milling, Ryan Mc Kinny, Hernán Iturralde, Héctor Guedes, Iván Meier, Norberto Marcos y Alejandra Malvino.
Director de Orquesta: Alejo Pérez
Coreografía de Ignacio González Cano
Iluminación de José Luis Fiorruccio
Escenografía de Diego Siliano vestuario de Luciana Gutman
"Régie" de Marcelo Lombardero.
Coro de Niños (César Bustamante)
Coro (Miguel Martínez) y Orquesta Estables del Teatro Colón (Alejo Pérez).
LOS SIGNOS DE UN PARSIFAL SINGULAR
En la leyenda, los caballeros custodian el cáliz sagrado, el Santo Grial donde José de Arimatea recogió la sangre de Cristo. También veneran la lanza con la que el redentor fue herido por Longinos.
La concepcíón de la puesta en escena replantea el nervio de la obra. Es metáfora de una crisis sistémica del imperio. Y de una regresión al Medioevo, como ficción anticipatoria.
Vuelta de tuerca desde el alto Medioevo de los caballeros del grial hacia un futuro antiutópico. Imágenes del caos barbárico. Mientras las comunicaciones, la información y la energía están usufructuadas por un núcleo privilegiado.
La expectativa religiosa o mística es defraudada por el concepto simbólico. El conflicto imaginado por el regisseur Marcelo Lombardero no figura en el programa de mano, como hubiese deseado una abonada desorientada. Sin embargo, fue explícito en un reportaje previo.
Se trata de la lucha entre un mundo oscuro que cumple un rito a pesar suyo, un mundo decadente contra otro que acapara la tecnología. Parsifal resolverá la lucha entre la virtualidad y la realidad. Intentará democratizar el Grial, como una especie de Sigfrido positivo.
Los signos escénicos revelan de inmediato un ámbito singular. El cartel desgastado de un hotel, la metralleta que alza un guardián. (Y hay miradas cómplices y asombradas en la platea). Les resulta chocante el paisaje devastado, la inundación. Sobre todo cuando se menciona el bosque sagrado, los pájaros que cantaban en el ramaje. O el baño sagrado del cisne, con arpegios ondulantes. Lo que resulta convincente es el sentido teatral en la propuesta wagneriana. Y la presencia del bajo Sthephen Milling, de amplio registro y un fraseo impoluto. Como líder de una comunidad religiosa guerrera, lo define el gesto de maltrato a un subordinado. Personifica a un Gurnemanz imponente, con expresivos parlatos.
El estilo wagneriano alcanza densidad musical. La infinitud romántica embarga con su melodismo. Se despliega el tiempo en sus tres dimensiones con la integración de los motivos conductores. En la totalidad de la obra de arte (Gesamtkuntwerk), el drama musical ya subsumía a la ópera. Ahora se trata de la culminación del mensaje redentor por medio del arte. Parsifal es un festival sagrado para la consagración de la escena. Y el despliegue temporoespacial hasta parece anticipar la teoría de la relatividad. Gurnemanz guía a Parsifal hacia el banquete piadoso del Grial. Cuando el joven dice “Apenas he dado un paso y me parece que ya he llegado lejos” su guía le responde: “Mira hijo, aquí el tiempo se convierte en espacio”. Esa transición musical está representada por imágenes digitalizadas sobre el lienzo de boca del escenario. Un panorama de bombardeos y devastación. Son Impresiones apocalípticas.
CAMPANAS TUBULARES Y REACTOR NUCLEAR
Sobreviene la majestuosidad armónica, el sonido de las campanas tubulares. Los portones se abren a la ceremonia. El Grial es representado por un reactor nuclear. Luz, energía concentrada en el reducto de la comunidad religiosa. Hay fibra dramática en el monólogo de Amfortas, que expía su culpa por las heridas sangrantes. El coro de niños anuncia la llegada del “necio puro”, iluminado por la compasión. Es la pasión compartida como valor supremo de Wagner, deplorada por Nietzsche.
El grito de dolor de Amfortas estremece a Parsifal. Sufre la catarsis anunciada en el relato de Gurnemanz. El “inocente tonto” iluminado, elegido por la figura divina del Grial. Aprenderá por la piedad; revelación que ilumina y enseña. Debe rescatar la lanza que sanará a Amfortas. (Esa “compasión” puede ser entendida también como una toma de conciencia. Solidaridad, entrega, decisión y compromiso. Premisas de un gesto heroico).
Hay contrastes chocantes: el sacrificio, la “crucifixión” de Amfortas. Para colmo el mensaje de su padre no llega de una voz de ultratumba. Titurel es el fundador de la fortaleza de Montsalvat, el custodio de las reliquias (el Grial y la lanza). Aparece en una pantalla que desciende a foro; es un militar que transmite un comunicado. Al estilo de los golpes de estado. Después será presentado como un tétrico esqueleto. El homenaje a ese cadáver resultará repulsivo en el último acto. Sin duda, Lombardero narra una historia paralela y reconocible por el sentido común.
Los subtextos del libreto son resemantizados. Esta interpretación recrea, viola la literalidad del texto. Explicita algo implícito. Mientras la majestuosidad coral invoca la eucaristía, los comulgantes levantan sus metralletas. Una manera singular de cooperar con la obra del salvador. (A propósito, cabe recordar que los albigenses o cátaros en los que se inspiró Wagner, fueron aniquilados por las huestes papales. Acusados de herejía).
El coro y las campanas tubulares han creado un clima impresionante. (El vecino operómano de la platea cree adivinar en este pasaje un influjo sobre la Tosca de Puccini. Sin duda éste lo escuchó” tanto como Richard Strauss. Esa impronta se advertirá en el acto siguiente, el del “reconocimiento” de Parsifal).
Fin de acto con la eufonía de la expansión musical. Las voces corales impregnan el recinto. Subyugan. (La pareja de turistas de la fila 7 levanta la mirada, busca la cúpula desde donde canta el coro de niños).
La transgresión está ex-puesta en la versión escénica de Lombardero. Desmitificación del romanticismo tanto como de la religión. “Una desmitificación de la religión del hombre”, precisa el escenógrafo Diego Siliano, en un aparte del entreacto. Sus graduaciones digitalizadas sobre las aguas han insinuado el paso del tiempo. Se combinan con los matices lumínicos de José Luis Fiorruccio.
EL SIGNO DE LA CRUZ DESAPARECE
Un panóptico de imágenes virtuales se despliega en el segundo acto. Profusión de signos desde una super computadora. Klingsor es una suerte de gran hermano, todo lo controla desde su bunker del “castillo mágico” El contraste con el paisaje devastado del acto anterior es evidente. Estamos en un futuro cacoutópico y en un mundo de ciencia ficción. Las “muchachas-flores” son muñecas mecánicas, autómatas o robots. Quizás haya manipulación genética y regresión moral. Ellas sedujeron a Amfortas permitiendo que Kingsor robase la lanza. Pero fracasan con el joven, ese loco-puro (en persa FAR-PARSI), anunciado por el grial para rescatarla.
Kingsor somete a Kundry con una especie de psicoterapia inductiva. (Y se piensa en la manipulación del público mediático, en las campañas de acción psicológica). Ella despierta con un grito desgarrado. Su conflicto alcanza valor poético y musical. El tema que la caracteriza es arrebatado, sin sosiego.
La escena de la pareja Kundry – Parsifal tiene un soberbio despliegue El proceso de la seducción es un tour de force teatral. La tensión y la emisión no decaen. En las situaciones dramático musicales el compromiso es absoluto. Descuellan el poderío vocal de la mezzosoprano y el lirismo del tenor.
La seductora es rechazada. Ha revelado al ingenuo su nombre: PARSI-FAL. No sin manipulación. Ella lo ha invertido para resaltar la ingenuidad y debilitarlo.
Entonces emprende la conquista por medio de la culpa y del recuerdo del beso materno. Pero él sublima ese beso. Sólo siente compasión por el sufrimiento de Amfortas. La despechada pide ayuda al maligno Klingsor. Éste debería arrojar al joven la lanza que robó a Amfortas, para que Parsifal conjure el ataque.
El signo de la cruz destruiría el dominio del mal. Sin embargo, en esta escena no aparecen ni la reliquia y ni el signo. De allí la reacción contra la semiótica de la puesta. La expectativa religiosa ya había sido descartada por el concepto escénico.
En una interpretación desprejuiciada importa la semántica. La relación de los signos con el significado, con el contenido propuesto. Pero ¿es posible apreciar francamente, sin el velo de esquemas arraigados y preconceptos? Y el artista ¿Ha allanado las vías de acceso al Montsalvat de su propuesta? Un desafío no siempre conjurado.
LA MUSICA NO MIENTE
En el entreacto somos testigos de una conversación reveladora. Una distinguida espectadora, Susana Brown de Santillán, está desorientada y se cruza con el regisseur. Ella preferiría lo que llama “una puesta clásica”, como otros melómanos descontentos. Representa el gusto de un sector respetable.
El interpelado director de escena replica, (mientras alguien pasa con gesto hosco) “¿Qué es ser fiel a Wagner? Llegamos con retraso. Ésta no deja de ser una puesta ya clásica. Fue admirable la de Harry Küpfer en los 80. En ese caso el Grial era mezcalina…Y las propuestas de Patrice Cherêau nunca llegaron. Aquí jamás se pasó del estilo a lo Wieland Wagner…¿Porqué el Grial debe ser algo determinado?... Hay que recordar lo que dijo Nietzsche… Además yo no hago puestas para melómanos, sino para la gente y los jóvenes” Y concluye, categórico ante la dama: “Hasta podés cerrar los ojos y escuchar!”.
Quizás por eso el experto Jaime Botana recomendó cómo se debía escuchar la magnificencia de esta música. “Si tienen alguna duda, adopten la actitud zen. Lo que manda es la música. La música no miente, dijo Wagner”.
Lo recordaremos durante la ceremonia culminante de la ópera. Cuando desde el Grial surgirán focos rasantes. El esplendor lumínico enceguecerá provocativamente al público. El largo acorde final se apagará cautivando al auditor de ojos cerrados.
CONSAGRACION DE LA ESCENA
En el acto final se retorna a la zona devastada. El lago sagrado es reemplazado por la inundación. Al cabo es lo que advierten científicos y ecologistas para las próximas décadas. Un daño irreversible al ecosistema.
“¿Lloras? La pradera ríe”, dice el ahora guerrero Parsifal a Kundry. Eso resulta una ironía ante el paisaje desolado. Una desmentida. Se rechaza la literalidad del texto.
En la última escena tiene lugar la ceremonia del Grial. El drama retoma su carácter de oficio sacro. Wagner reservaba su obra al recinto consagrado de Bayreauth, fuera de toda profana carrera teatral. Exigía la exclusividad, pero su voluntad no se cumplió. De haber sido así nuestros custodios del Grial ni siquiera la hubiesen visto en el Colón.
.El sentido del espectáculo es lo que reprochan a Lombardero. Pero su “infidelidad” al teutón tiene antecedentes que profanaron ese ámbito elitista. Sus vicisitudes teatrales y mundanas son conocidas.
La ceremonia. El oficio sacro fue resignificado. Se trata de la energía del reactor nuclear que el héroe democratiza, sacándolo del usufructo sectario. Esa profanación del cáliz sagrado, viola la expectativa del público devoto. Éste reclama la ceremonia religiosa pese a concurrir a un espectáculo operístico que tiene sus propias normas. Con leyes artísticas específicas. Así se resemantizan subtextos, los mensajes implícitos subyacentes. La herejía de la puesta fue abucheada por un sector del público en la última función.
En la confusión del espectáculo operístico con una misa se oponen santos y herejes, lo sagrado y lo profano.
El público melómano esperaba el eterno retorno de lo mismo. Esa vieja guardia custodia una tradición que no deja de ser afín al cadáver expuesto de Titurel. Lo macabro fue aludido por el mensaje desde la pantalla de TV. Vimos de nuevo al uniformado argentino. (Mientras en el libreto original el padre de Amfortas revive. Su voz le ordena que consagre la ostia).
Desde el Grial surgen focos rasantes. El esplendor lumínico es arrojado provocativamente sobre el público. El largo acorde final se va diluyendo, cautiva al privilegiado auditor de ojos cerrados.
Lamentablemente, parte del público no era el habitual. Y aplaudió antes de tiempo. Estropeando lo sublime: el pianissimo del coro de niños fundido con la orquesta.
TRANSICIONES
En sintonía con el arte de la transición musical wagneriana, opera la transformación de los personajes. No sólo desde la expresividad del canto y la actuación, sino también en el vestuario diseñado por Luciana Gutman. Todo se conjuga con los matices escenográficos mencionados.
Kundry pasa de ser una judía errante para convertirse en la seductora con encantos visibles por el tajo de la falda. Nadja Mitchell, de graves portentosos, conmueve por su fraseo dramático.
El aspecto de Parcifal es al principio desaliñado y torpe. Un melenudo descalzo que, viste un buzo con capucha. Christoph Ventris no sólo impregna de lirismo al personaje de la pureza moral. Se apodera del personaje. Transmite sin sobresaltos su conversión canora en un héroe apolíneo, de ceñido atuendo oscuro.
La dirección musical de Alejo Pérez brindó sonoridad, fraseo y equilibrio. El nivel de la dinámica fue controlado, lo que permitió apreciar toda la gama de colores. Un trabajo sobre la dirección del sonido, su gravitación y densidad sostenida.
EL DESLUMBRANTE PASAJE WAGNERIANO
El “arte de la transición” del que Wagner hacía gala desde “Tristán e Isolda” alcanza su culminación en “Parsifal”. Es el sumun de la técnica del leitmotiv. Los motivos marcados se flexibilizan en sus transformaciones. El ”complejo de imágenes sonoras” alcanza un éxtasis subyugante.
La música del cambio de escena en el acto 1 expresa aquella ambigüedad expresiva. Acompaña el trayecto de Gurnemanz y Parsifal desde el bosque hacia el castillo del Grial. El gesto musical ligado al sufrimiento de Amfortas de asocia al motivo de la profecía de la redención. Sufrimiento y redención, Amfortas y Parsifal. La compasión como valor y suprema comunicación humana.
En la estrategia wagneriana la fuerza sanadora y redentora del Grial es sobrenatural, nouménica. Comprende a las restantes fuerzas de la obra. Es la clave extramusical que determina la articulación sonora. Pero sólo la música podía revelar ideales espirituales frente a los objetos tangibles del dogma cristiano. (“Religión y Arte”).
La obra es un poema de iniciación en la que el ingenuo protagonista se dirige hacia el autoconocimiento y la salvación. La redención es el motivo central. La ingenuidad es la condición para emprender el viaje iniciático. Thomas Mann ha identificado al héroe en busca del Grial con Hans Castorp, su protagonista de “La montaña mágica”.
LA FRASE FILOSÓFICA Y EL MUNDO INTERMEDIO
El tránsito de Parsifal hacia el castillo del Grial tiene numerosas interpretaciones místicas. Ellas se apoyan en la propia concepción wagneriana de la tragedia, donde lo histórico se esfuma. Su finalidad es la catarsis del espectador. Apela a su transformación mediante la objetivación artística del fenómeno espiritual. Entonces los acontecimientos tendrían una dimensión extra-temporal. No responderían un espacio mítico o legendario sino a una esfera intermedia entre Dios y el mundo. (Diego Civilotti García vincula esas lecturas en su artículo “Tiempo sin tiempo: la salvación frustrada. Redención y música sagrada en Parsifal de R. Wagner”).
Comparemos el contraste entre el bosque sombrío y el castillo iluminado. Se adivinan resonancias en el pensamiento de Heidegger, para quien “la sombra es el testimonio revelado, aunque impenetrable, del lucir oculto…aprehendemos lo incalculable como aquello que, sustraído a la representación, está empero patente en lo existente y anuncia al ser oculto” (“La época de la imagen del mundo”).
“La filosófica frase” de Gurnemanz (Mira, hijo, aquí el tiempo se convierte en espacio)puede ejemplificar la obra de Henry Corbin, introductor de Heidegger en Francia. En la búsqueda de la individualidad espiritual, reconstruye el templo del Grial. La visión de la ciudad-templo en el interior del alma acontece en un tercer mundo o “mundo imaginal” (“Cuerpo espiritual y tierra celeste”).
Ese “mundo imaginal” hecho de lo sensible y lo inteligible, es una mezcla de cuerpo y espíritu, espíritu y cuerpo. La hermenéutica de Corbin actualiza una mirada que procede de textos del Irán antiguo (zoroastrismo, neoplatonismo e Islam chiíta) y se instala en nuestro mundo desacralizado, en nuestra tierra desierta, tan devastada como el castillo del Grial. Intenta restaurar un estado de espera: a la espera de un alma en un tiempo que se ha hecho espacio. Notar que se trata de un tiempo que se ha instalado en un claro, en un lugar habitado,”iluminado”. (Es ilustrativo al respecto el artículo de Victoria Cirlot “Henry Corbin y la imagen del alma” en Revista de Libros).
Estamos en el “umbral del alma” y en la aceptación de ese otro mundo, “mundus imaginalis”, realidad autónoma y de orden superior. (El “olvido del alma” que lamenta Corbin tiene un aire de familia con “el olvido del ser” de Heidegger).
Los recuerdos iluminados por una luz superior, la de la Realidad Suprema, se convierten en imágenes del alma, vestigios reales por “atemporales”, de un ser que hay que reconstruir. Hay una capacidad para transmutar el recuerdo en rememoración o reminiscencia epifánica. Aquí ocurre una “inversión del tiempo”, redefinición recíproca entre pasado y futuro.
En “La necesidad de la angeología” se afirma que no es posible una experiencia de lo divino en un monoteísmo absoluto, sin caer en idolatría metafísica. Las teofanías bajo las formas angélicas son la única posibilidad. Es una experiencia personal de Dios, única visión en la que lo uno y lo múltiple emergen ligados.
El encuentro del alma con el ángel es repensado en la filosofía alemana actual. “Esferas” de Peter Sloterdijt parece un complemento de “Ser y tiempo”, y puede ser leído como “Ser y espacio”. O como una renovada poética del espacio a lo Gastón Bachelard. Se sumerge en el mundo invisible de la interioridad, para percibir la bi-unidad que reina en la esfera. Lo que va de la placenta al ángel. La doctrina de los ángeles parece ser un acceso a la teoría de las cosas mediales. Pensamos en los mundos intermedios.
Así, en la obra de Wagner el espacio sería imaginario pero real. El drama acontece en el espacio interior del receptor, inmerso en lo trascendente. Sería un mundo intermedio entre el cielo y la tierra, una mediación entre el mundo inteligible (no racional) y el sensible, donde la imaginación permite el ascenso. En tanto es un símbolo, la escena nos señala que el lugar al que Gurnemanz y Parsifal se dirigen ocupa ese espacio intermedio.
Y rumbo a la fortaleza del Grial, Parsifal va perdiendo la noción del tiempo. “Apenas he dado un paso y me parece que ya he llegado lejos”. Entonces Gurnemanz afirma “Mira, hijo, aquí el tiempo se convierte en espacio”.
Se ha interpretado este concepto como un anticipo de la teoría de la relatividad. Si dos trayectorias espacio-temporales coinciden inicialmente y luego se intersectan, mientras una es acelerada con respecto a la otra, entonces el intervalo temporal del camino acelerado será más corto. Menos tiempo habrá pasado para el viajero que sigue este camino. Pero nosotros nunca podemos exceder la velocidad de la luz (a la cual el tiempo se detendría para un hipotético observador) y no podemos nunca viajar hacia atrás en el tiempo. Nuestro pasaje a través de la trama (cuatridimensional del espacio tiempo) está confinada dentro de una región limitada por caminos de luz radiando desde aquí y ahora, una región llamada “el cono de luz del futuro”. Dado un “aquí y ahora” no todos los “allá y después” nos serán accesibles, Como la velocidad de la luz es la máxima posible habrá una región accesible y otra no. En este marco, viajar por el tiempo es imposible.
Sin embargo, para una tendencia de la física cuántica, el reino del Grial existiría en un espacio no local. Sería el topos de las ideas más allá del tiempo y sin contacto con la materia (concepción idealista del físico teórico Roger Penrose). También puede interpretarse como un espacio no localizado, incierto. Las teorías de la mente cuántica y la consciencia son interesantes pero muy especulativas.
El componente no-local en los procesos del cerebro se explicaría por un entrelazamiento a distancia (telepatía) según la “resonancia quántica de fase conjugada”. De allí la conexión directa no-local, en una red que incluye a la conciencia. Una red de identidad analógica entre el tiempo-espacio, la geometría, el entrelazamiento quántico y la conciencia. Esto tendría implicancias “espirituales” para quienes creen que la conciencia proviene del alma. Aunque la importancia de la mente cuántica ha sido cuestionada. En “El camino de la realidad” Penrose corrigió el papel de la conciencia en la física, tal como como aparecía en su anterior “Sombras de la mente”, escrito junto a Stuart Hameroff.
Mientras la conciencia de Parcifal percibe el flujo del tiempo, el castillo al que marchan sería lo que el místico Eckhart llamó la ciudadela del alma. Custodia y luz del espíritu, la parte del alma que la hace semejante a Dios, punto sin espacio, entre el tiempo y la eternidad. Es la alegoría del alma como ciudadela o fortificación, típica de Teresa de Ávila.
LA SUSPENSIÓN DEL TIEMPO
Hace un cuarto de siglo en el cruce de la Avda. Corrientes, el pasajero que soy sacó boleto en el colectivo 12. En la contracara se leía: “El tiempo es una imagen móvil de la eternidad. Platón”. Y el conductor sintonizaba una emisión radiofónica de Parsifal. Eran otros tiempos. Aunque siempre hay gente así en el lugar más inesperado.
Gastón Bachelard se ha referido al espacio en la imaginación poética. “Creemos que a veces nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad solo se conoce a una serie de ficciones en espacios de estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere suspender el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos el espacio conserva tiempo comprimido”.
A mi criterio hay un tiempo concentrado, retenido en la instantaneidad. Lo sucesivo se convierte de improviso en lo simultáneo. Lo eterno dentro de la temporalidad, como un complejo de contrarios. La eternidad reside en ese momento de resplandor. Tiempo intenso y revelador, que parece durar al suspenderse.
La “suspensión del tiempo” también ocurre en el abismo musical; en el oculto foso de la orquesta. La música se opone al discurso temporal y a la tensión dramática. El plano musical está en una dimensión sagrada, se opone a la sucesión, aunque transcurra aparentemente en forma lineal.
La angustia cromática (como carencia de estabilidad o puntos de referencia tonales claros), es el equivalente musical de la angustiante espera del redentor. Un aura sagrada impregna toda la obra. Constante búsqueda de resonancia, con frases musicales desplazadas. Wagner anticipó el proceso de disolución de la tonalidad.
Desde la teoría del caos, Ilya Prigogine explica la existencia de un “tiempo interno” musical, con autonomía frente al tiempo externo. (“El nacimiento del tiempo”). Esa riqueza revelaría que el tiempo no es ilusión ni disipación, sino creación constante. En nuestro caso es la complejidad de la trama en transformación conexa.
CONTRA LA MORAL Y LA ESTETICA WAGNERIANA
Parsifal se compadece con el sufrimiento de Amfortas. La redención de la humanidad a través del espíritu de renuncia y compasión es el gran leitmotiv de Wagner.
Por su parte, Nietzsche fustigó el carácter moralizante y cristiano de Parsifal. Se valió de Goethe quien había vaticinado un peligro latente. Los románticos. acabarían atragantados por sus absurdos morales y religiosos. Para Nietzsche la empatía con las almas de los otros no tiene origen moral. Es una susceptibilidad fisiológica ante la sugestión. La “compasión” o aquello que llamamos “altruismo” es un producto de la comunicación psicomotriz que se considera parte de nuestra espiritualidad.
En “El anticristo” señala que el cristianismo es la religión de la compasión. Ella provoca un efecto depresivo. Quien se compadece pierde fuerza. Así se agrava y multiplica la pérdida de fuerza que el sufrimiento determina en la vida. El padecer mismo se hace contagioso por obra del compadecer. Luego deplora el peligro de esa acumulación morbosa, ejemplificada en Schopenhauer y Wagner.
En “El caso Wagner” ataca las insuficiencias del leitmotivismo. Wagner habría disfrazado como un principio lo que sería su incapacidad para la forma orgánica. Al establecer un “estilo dramático” se probaría su incapacidad para el estilo.
Este rechazo de la estética wagneriana se aproxima a la de Hanslick, crítico positivista. Ese admirador de Brahms había reprochado “la falta de forma” de la melodía infinita. Una carencia convertida en principio: el concepto de “Gesamtkunstwerk” (obra de arte total).
En su texto “Opera y drama” Wagner intentaba devolver a la música el lugar que le corresponde como medio y no como fin del drama musical. Luego alteraría este objetivo con ayuda de Schopenhauer, enalteciendo la música como avatar del más allá, no como sierva del drama. (Avatar en el sentido hinduista significa “encarnación” de un mensaje o voz de una divinidad, OA). Para Nietzsche, el músico se ha erigido en un oráculo, un sacerdote, y más aún, en una suerte de portavoz de las cosas “en-si”, un teléfono con el más allá.” “Desde ahora este ventrílocuo de Dios no sólo emitía música: emitía metafísica”.
Según Theodor Adorno la música de Wagner se acerca a la estructura de un ritual, estático y repetible. El resultado lógico del mito wagneriano es la consagración cristiana de “Parsifal”. “En ningún otro momento es Wagner más mítico y pagano que en esta propia consagración, un vano intento de recuperar la esencia del auto sacramental” (En busca de Wagner). Los mitos de Wagner presentan una naturaleza humana invariable, excluyen del drama musical la especificidad política e histórica. Su efecto es contrario a la individualidad subjetiva. Anticipa movimientos de masas hacia formas míticas: en dirección a la pureza étnica y el ocultismo.
Para Slavoj Zizek, Parsifal es un instrumento de una autoridad superior, impotente portavoz de un dominio mudo (The Wound is Healed). Preanuncia al sujeto totalitario. Se define perversamente como objeto de otros, en lugar de ser sujeto frente a otros.
LA DOCTRINA DE LOS CÁTAROS
Wagner admiraba el pensamiento de los cátaros de Montsalvage. Los custodios del Grial creían en la eterna lucha de la luz, el espíritu (culto al sol), contra las tinieblas y la materia (Lucifer). Enfrentados con la iglesia católica, ignoraban los sacramentos, la cruz y los dogmas. Despreciaban el antiguo testamento por ser obra de los judíos. El mundo sería destruido en el Apocalipsis, debido a que Lucifer tenía la posesión del reino terrestre. Los iniciados eran vegetarianos y no mataban animales. Respetaban la naturaleza, con una suerte de ascetismo.
ANTECEDENTES DEL GRIAL
Los dos tesoros más apasionadamente deseados no están en los paraísos fiscales. El Vellocino de Oro y el Santo Grial fueron pensados en la lejanía exótica. En la fábula y la leyenda son tesoros de la lejanía y una parte de su fama radica en la ruta difícil y remota que conduce a ellos. El tesoro exótico y soñado espera a un descubridor procedente de confines remotos.
El Santo Grial cristiano se encuentra en un lugar ignoto tan remoto que solo puede encontrarlo aquel a quien el mismo Santo Grial conduce a él. Es un alto signo solar. Está siempre oculto y rodeado de un impenetrable tabú, pero flota como las estrellas libremente en el aire. Es un cáliz efervescente, un ente de luz por excelencia. A esta lejanía uránica apunta el puro origen astral del mito.
Mucho antes de la interpretación cristiana el Grial es la fuente y el caldero mágico de la misma luz del día, es decir, el sol. Pero tiene que ser extraído y conquistado de las nubes. Thor en el mito germánico es el héroe que con la lanza de la tormenta conquista el perol del sol. Solo más tarde se convirtió en la tradición cristiana en el recipiente en el que José de Arimatea recogió la sangre del salvador, esta cálida poción de otro sol. Según la utopía del Grial, los que se hallan en su busca no son ya los dioses conquistadores, sino el apacible Perceval, el de la buena estrella.
Hay remotos antecedentes del jardín del mago Klingsor (Acto 2 de “Parcifal”). Ernst Bloch refiere que en Walk-Walk, la isla encantada del Oriente, hay un bosque maravilloso en el cual surgen de grandes flores, muchachas sobrenaturales, adornadas de todos los encantos imaginables (El principio esperanza).
También hay una referencia al loco. Antiguas, muy viejas visiones, juegan un papel en los desvaríos del loco. Provocan la impresión de que provienen de horizontes lejanos. El ambiente del loco no solo se siente supersticiosamente conmovido, sino que sigue el juego. Antecedentes del loco puro, FAR PARSI, al que Kundry denomina PARSI FAL. Es para debilitarlo y volverlo vulnerable a su seducción. Instancia crucial del Acto 2 de la obra de Wagner.
METAFORAS DEL FUNDAMENTALISMO OPERÍSTICO
La recepción de “Parsifal” fue polémica, dividida, levantó el vituperio con su gama de epítetos. Se calificó de atroz a la puesta en escena. Insultante, traicionera y agresiva para la joven generación. Un sector de la crítica y del público hizo gala de un estereotipo psicológico, convertido en un prejuicio por su carga emocional. Ese irracionalismo impide apreciar valores artísticos. Toma como burla y frivolidad a la ironía o la parodia. Por el contrario, la interpretación propuesta tiene un profundo significado moral.
Durante la ceremonia del Grial, la crucifixión del pecador Amfortas fue tachada como una blasfemia. Sin embargo asistimos a un ritual operístico y no a una misa. El símbolo cobra sentido metafórico. El martirio de Amfortas, que sufre por sus llagas (quizás sífilis o sida) además de la culpa al dejarse seducir por las “muchachas flores” (en este caso autómatas). Según tal concepción, se trasluce un lenguaje escénico de jerarquía técnica y estética.
Las proyecciones en el palacio (o bunker) de Klingsor tienen sentido si se las capta como imágenes virtuales de una súper computadora del “gran hermano” que supervisa pensamientos. Contrastan con la devastación ecológica y el descalabro social visualizados en el acto inicial, supone una simultaneidad de alta tecnología. Y en el acto final, es evidente que no se trata de la comunidad de caballeros cristianos. Ya desde el comienzo sabemos de la involución a una edad media futura. En un contexto apocalíptico y catastrófico se ha impuesto la barbarie. La denuncia del peligro para la civilización, debido al curso de los acontecimientos globales. Es una antiutopía evidente.
LA VIOLACIÓN DEL CULTO 
Sin nuevas lecturas interpretativas, sin las propuestas teatrales que involucren los conflictos contemporáneos, sin la tecnología y los lenguajes renovados, la òpera queda anquilosada. El género se cristaliza. Se convierte en una pieza de museo, una curiosidad menor para las nuevas generaciones. El público joven requiere ser interpelado.
Se calificó a la puesta de efectista e incomprensible. Por cierto los efectos y golpes de escena abundan y son eficaces. Gurnemanz cerrando de un golpe el libraco, tras el relato a sus guardias. o Parsifal haciendo girar el sillón del vencido Klingsor. Y el ascenso del crucificado Amfortas. O Titurel que aparece en la pantalla con un mensaje que ha dejado de ser de ultratumba. Con atuendo militar, remite a un pasado argentino reconocible.
El efectismo está presente en el despliegue caótico de imágenes y cifras, cálculos que reenvían a un enigma. La máquina del mago Klingsor proyecta imágenes virtuales. Y los efectos escenográficos contribuyen a dinamizar escenas tradicionalmente estáticas. Tránsitos temporales imperceptibles, leves movimientos del agua de la inundación. O las panorámicas de un paisaje devastado, bombardeado, en los pasajes espaciales hacia el castillo. Aquí el tiempo se torna espacio explica Gurnemanz al despistado ingenuo que aún no sabe su nombre. El vestuario del joven Parsifal es el de un vagabundo o estudiante de los años setenta, lo que también remite a una historia reconocible.
Un efecto enceguecedor es el de los focos que encandilan al público en el desenlace, con un Parsifal convertido en guerrero dark. Esos focos desde el fondo del escenario, parecen ensañarse con la rutina y la pacatería de un sector de la platea que para colmo ve violada su expectativa de culto wagneriano. Un culto que oculta y revela el deseo de ver siempre el mismo ritual. Repetición de un mundo estable y seguro. Eterno retorno. El deseo frustrado de una puesta arqueológica, ontologizada.
CACOTOPIA 
La calificación de “incomprensible” o de un “viva la pepa” bastardea un trabajo meticuloso de producción escénica, un equipo imbuido de un concepto integral. La concepción musical de Alejo Pérez forma parte del mismo.
Tales menosprecios e injurias revelan prejuicios y esquemas estereotipados. Y falta de imaginación. Las obras están abiertas a las innovaciones generacionales. Y eso manifiesta su potencialidad artística. La forma bella no es uniforme. No responde a un canon consagrado, es multifacética.
Cuando el nivel técnico y artístico permite valorar semánticamente la discordancia entre lo hecho y lo dicho en la escena, (entre la acción dramática y lo manifiesto en el libreto), se enriquece la información para el espectador. La discordancia puede ser entre lo que dice un personaje y lo que se ve escenográficamente. Cuando Parsifal se refiere en el último acto a la belleza de los bosques y la pradera, mientras se observa un paisaje devastado por una catástrofe, el mensaje se convierte en una ironía y aumenta la información. Da que pensar a un espectador no adormecido por la reiteración tautológica (a ella es proclive la obra superlativa de Wagner)
Lo "incomprensible" se torna asequible cuando el conjunto de aspectos parciales y detalles se corresponden con una concepción coherente del regisseur. Ya que es evidente desde la primera imagen que la variable temporo-espacial ha sido modificada, que la época y el lugar elegido transgreden al libreto original. Lo catastrófico y apocalíptico visible, el atuendo y los attrezzi (como las metralletas) indican un estado anómico de lucha de todos contra todos, la presencia de facciones religiosas en pugna. Transportan a situaciones caóticas proyectadas al futuro imprevisible. Cacotopía o antiutopía acentuada por el contraste que se despliega en el segundo acto, con su control supercomputarizado y las muñecas mecánicas, robotizadas para seducir a los buscadores del Grial. Claro que tal alusión también remite a la despersonalización compulsiva. A las víctimas de una civilización adictiva. Reconocible, por cierto. Las muchachas-flores wagnerianas se reproducen en una serie moldeada, con luces de neón. La coreografía se combina con las voces solistas desde los palcos laterales.
DEVOCION Y MORAL
Cuando se hace referencia a las características polémicas del texto, cabe recordar que la poesía del libreto no siempre está a la altura de la música, pese a la megalomanía wagneriana.
Tampoco sería pertinente un Parsifal tal como era representado en la época de su estreno. Y menos aún sin aplausos como pretendía el autor. Sus devotos locales se convierten en infieles “ipso facto” por el solo hecho de aplaudir durante la "liturgia" artística. En la década del 40 todavía regía la norma para el final del primer acto. Lo relata Manuel Mugica Láinez en El gran teatro. ”Cerróse el telón, que ondulaba como la falda espectacular de una gigantesca prima donna, y aplaudieron, por considerarlo de buena educación, los Capri, hasta que una tempestad de chistidos los mandó callar, y renació el religioso silencio”.
Otros han apreciado la operación crítica en la lectura de Lombardero. Hubo una interpretación artística cuyo concepto apunta a una denuncia. La deriva civilizatoria, donde el progreso científico técnico tiene aplicaciones irracionales. El crecimiento desigual es peligroso. Convive con creencias ocultistas y fenòmenos de una religiosidad fundamentalista. Antiutopía manifiesta, la versión denuncia tendencias regresivas de la globalización capitalista. En este sentido, la propuesta cobra un carácter moral.
En los mitos wagnerianos, donde hay una esencia humana invariable y eterna, no figura lo político e histórico. El conjunto de las relaciones socio históricas que condicionan la esencia humana desaparece del drama musical. Según Adorno, hay un efecto contrario a la individualidad subjetiva. Se anticipan posteriores movimientos de masas hacia formas míticas, acaso la pureza étnica que sustentó el nazismo. También tendencias esotéricas, típicas de los ocultismos contemporáneos. Wagner es considerado precursor de la cultura de masas y perfila el elitismo artístico moderno.
DINÁMICA ESCÉNICA
Lombardero evitó las ceremonias largas y estáticas. Dinamizó el espacio escénico con interacciones pertinentes. Sus invenciones fueron efectivas, a veces efectistas, con típicos golpes de escena y flexibilidad escenográfica.
Para el maestro del silencio vuelto música, y sobre todo de lo colosal, Wagner, el “efecto” es efecto sin causa. Hace su aparición, sobre todo en los grandes momentos eruptivos, en los grandes finales de acto y en las panorámicas finales de ópera.
El pensamiento teatral que sostenía estaba reservado a los iniciados de su templo. El espectador atribulado de hoy, con el ritmo de sus ocupaciones cotidianas, no tiene acceso inmediato a la comprensión del mensaje. Éste requiere una preparación previa, en todos los aspectos.
En el concepto de la puesta en escena se resignificaron valores. Fueron suprimidos los símbolos religiosos para esta obra con ribetes antisemitas. El imperio ha implosionado. Hubo un retorno o involución al medioevo, como alguna vez sospechaba Umberto Eco. Esa es la clave de bóveda interpretativa. Una vuelta de tuerca donde el alto medioevo de los caballeros del Grial se proyecta a una Edad Media producto de la crisis sistémica global. En medio de la barbarie, mientras lo tecnológico (energía, información y medios) es acaparado por unos pocos. En la visión del regisseur, Parsifal resolverá la lucha entre la virtualidad y la realidad. Buscará democratizar el Grial, la nueva luz o energía, como un Sigfrido positivo.
Las leyendas y los mitos religiosos son reinterpretados por la posteridad històrica. Cada generación artística aporta su lectura y les da su propio sentido.
Mientras los fundamentalistas de la ópera aspiran a un rito, que consiste en repetir lo que ya vieron tal cual lo conocieron. Aunque eso fuese una versión también modificada del original. Pero ellos reclaman el origen imaginario. Lo que viola su rememoración les resulta una falta de respeto. Una afrenta litúrgica.
Wagner no se caracterizaba por respetar la ópera anterior. Violentó la estructura tradicional del número cerrado, el aria y el recitativo. Su melodismo tuvo continuidad infinita. Se regodeó en cromatismos, disonancias y tritonos (diabolus in música). Fue vituperado por el filósofo Nietzsche y criticado por carecer de forma estética según Hanslick.
Lombardero volvió al Teatro Colón después de 10 años. En el interin su labor fue prolífica. Mientras tanto, el teatro tuvo un deterioro institucional. Hay un público habitué, un sector de abonados que no cambió en sus estereotipos y preconceptos. Abuchearon su puesta. Es el mismo público tradicionalista, incluidos cronistas reputados, que no abrieron la boca ante el rumbo errático del Coliseo porteño.
A nuestros cruzados caballeros del Grial que no pueden digerir esta puesta cabría preguntarles cuáles son las que añoran. Las que vieron no carecían de innovaciones frente a la tradición anterior. ¿O acaso Wieland Wagner con su abstracción en escenarios despojados no fue cuestionado antes de imponerse? ¿Qué decir de Patrice Chèreau, vituperado al principio y luego aprobado durante años?
Caballeros, para ser más consecuentes, ¿Porqué no prohibir los aplausos durante la representación de Parsifal? Se respetaría el deseo de Richard Wagner y la sacralidad de su religión artística. O al menos abstenerse de aplaudir al cabo del primer acto, como concedió su viuda Cósima. Y para ser estrictamente fieles ¿Porqué no una puesta arqueológica con luz de gas, tules de época y vestuario demodé según se concebía en el siglo XIX al Medioevo? ¿Sería eso soportable, custodios de la tradición ultrawagneriana? Esa casta pureza parecería locura, necedad, como la del bárbaro Parsifal antes de reconocerse.
La ópera tiene reglas del espectáculo que son ajenas a la filosofía y a la religión. Entre esas normas figuran atracciones visibles para el público actual, cuyas percepciones están capturadas por imágenes digitalizadas, las nuevas tecnologías audiovisuales. También los lapsos de atención están condicionados por la agilidad de los cambios. Esto no significa superficialidad cuando se apoya en un mensaje coherente, aunque los resultados no sean siempre brillantes. Hay casos en que los altibajos empañan al conjunto de la puesta. Hay arbitrariedades que se parecen a una pose amanerada para escandalizar o espantar, Recaídas en la retórica de una renovación.
INDIGESTION DEL MELÓMANO
La atracción y la fuerza del accionar teatral reside en la información que aporta al espectador. Sobre todo cuando se trata de superar cierta pesadez de las ceremonias corales. La inmovilidad y lo prefijado, similar a un oratorio visualmente aburrido. En este caso la dinámica escénica rompe aquel estatismo reprochado (injustamente) hasta en Roberto Oswald. Se viola aquél equilibrio estático, tanto como lo literal y repetitivo entre la palabra y la acción. Al romper la equivalencia entre lo dicho y hecho, el gusto tradicional se indigesta. La feligresía habitué al consumo de lo mismo rechaza lo inesperado. Su cultura teatral deplora el mensaje enriquecido. Acciones y situaciones que se alejen, diverjan y hasta contradigan lo explícito en el libreto. (Si bien la palabra y música wagnerianas están imbricadas ejemplarmente, el poeta no alcanza el nivel del compositor).
Está claro que el mensaje enriquecido, la ampliación de la info dentro de la situación escénica, debe conservar signos reconocibles para el espectador. Aún para el actualizado. De lo contrario se convierte en un mensaje hermético. O arbitrario. Y no es el caso de esta versión que cerró la temporada 2015 en el teatro Colón. Otra cosa es el esquema del melómano que espera colmarse con más de lo mismo. Y que reacciona ante lo que lo rebasa. Lo vivencia como un atentado a la seguridad y desequilibra su mundo. Desnuda su voluntarismo de autoayuda. Es prejuicio puro y elegido, custodio del grial, de la lanza y la paloma.
Sin embargo la discrepancia es saludable, vital y móvil. La puesta cuestiona la literalidad de simbologías imbuídas del espíritu de la época. Los temas de la fe verdadera, de la pureza de la sangre. Opera una desromantización. Y un rechazo de las simbologías de la pureza étnica y los rasgos misóginos. Tampoco la herida sangrante de Amfortas es interpretada como la culpa y el remordimiento, típicos de la concepción del compositor. El enfoque diverge del espíritu romántico, al que se intenta desmitificar.
Hay un héroe o líder que viene a ampliar derechos antes restringidos a una secta. Y lo curioso es que en el primer y segundo acto, Parsifal tiene un aspecto o look setentista. Desaliñado y pelilargo, calza un buzo con capucha. Y se desplaza con cierta torpeza. Luego se convierte en un guerrero del futuro.
La resignificación de los símbolos escénicos es percibida desde el inicio, aún para quien le resulte antojadiza.
El regisseur no se planteó contar la historia en términos realistas o historicistas. Esta fantasía distópica supone la implosión imperial, donde hay reservorios de luz y el resto es oscurantismo. Dispuso un espectáculo divertido en sentido brechtiano, que atrape al público. Una versión con elementos de ciencia ficción, videos y efectos especiales.
El director musical Alejo Pérez trabajó sobre la concentración de la orquesta hacia un pensamiento horizontal, en la búsqueda de la dirección del sonido. Una concientización sobre la densidad sonora. Al sopesarlo en su complejidad tímbrica, evitó la atención de cada músico sobre el intervalo. Controló el nivel de la dinámica para enriquecer la paleta de colores.
La expectativa teológica o filosófica de un sector habitué del Colón quedó defraudada. No faltó quien deplorase indignado el concepto de Lombardero sobre Kundry, condenada al mutismo.y la servidumbre del varón. Se alega el sentido religioso del lavado de los pies del santo. Por detrás de tales opiniones se perfila un criterio misógino y machista, de cuño retrógrado y conservador. (Es aquél que también cuestionó la concepción de Lombardero al presentar un crimen de género en su puesta de “Carmen” en el Avenida. Para el machista la culpa es de la víctima, porque desafía al celoso y lo incita a matarla. Él no sería un asesino. Y si bien en la obra de Bizet los personajes tienen un carácter complejo y ambiguo, eso no justifica al victimario. Asombroso: el misógino espectador ha matado dos veces a Carmen).
Se trata de fenómenos ideológicos y sociológicos, religión y arte que rodea al mundo de la ópera. Un género vigente y mutante, incluso para quienes creen en la cultura desideologizada.
METAFORA DEL FUNDAMENTALISMO RELIGIOSO
Queda dicho que la lectura de Lombardero vacía el drama de la simbología religiosa. En las ruinas de un mundo devastado sobreviven comunidades tribales y religiosas Son fanáticos custodios de reliquias y creencias que defienden armados. La secta de los caballeros del grial es reinterpretada como una secta post apocalíptica. Son los custodios de una máquina de energía. Con un ritual que es una metáfora del fanatismo religioso.
La intolerancia y el fundamentalismo provocan sacrificios y crímenes. En ese sentido hay que interpretar la última escena del primer acto. Mientras los caballeros comulgan y reciben la bendición levantan un fusil, Se trata de una acción de fuerte impacto que desmiente el texto y el mensaje de la fe y el amor. El signo teatral es potente y transgresor.de todo tipo de religión, no sólo la cristiana. (De la religión en el hombre, me dijo el escenógrafo Diego Siliano durante un entreacto). En todo caso, como fundamentalismo o integrismo religioso.
Nuestro melómano feligrés, deplora que aparezcan “guerrilleros” (SIC) en lugar de Caballeros del Santo Grial. Olvida que Lombardero criticó también el fundamentalismo político en Lady Macbeth de Shostakovich. (En el Argentino de La Plata proyectó imágenes del diario Pravda con la censura stalinista para el músico).
En Parsifal el fanatismo también recuerda al islámico. Y se lo alude en el primer acto por la prepotencia y la violencia con la que el líder (Gurnemanz) trata a sus subordinados durante su relato. Las niñas flores transformadas en autómatas o robots, máquinas seductoras de los castos varones también simbolizan otra cara del dominio omnímodo. Expresiones del monopolio de la tecnología y el conocimiento al servicio de la ambición del mago Klingsor, parecido a un manipulador mediático.