Una ensalada escénica en el Colón
Dido y Eneas en la Temporada Lírica del Teatro Colón
Teatro Colón
Domingo 12 Junio de 2016
Escribe: Eduardo Balestena
Dido y Eneas, ópera en un prólogo y tres actos
- Música: Henry Purcell (revisión de Attilio Cremonessi)
- Libreto: Nahum Tate, basado en el libro IV de La Eneida, de Virgilio
Dirección musical: Christopher Moulds
Orquesta Akademie für Alte Musik, Berlín
Coro Vocalconsort Berlin,
Dirección del coro: Kai-Uwe Fanhert; Markus Schuck
Solistas:
- Dido, Aurora Ugolin (mezzosoprao)
- Yael Schnell, Michal Mualem (danza)
- Eneas: Reuben Willcox, (tenor)
- Virgis Puodziunas (danza)
- Belinda, Debora York (soprano)
- segunda mujer, Céline Ricci (mezzosoprano)
- María Marta Colusi (danza)
Dirección artística y coreográfica: Sasha Waltz
Dirección de iluminación: Thilo Reutner
Diseño de vestuario: Christine Birkle
Las categorías comunes de abordar una ópera no resultan suficientes ante esta realización que propone al mismo tiempo que una ruptura la vuelta a postulados que el barroco desarrolló en su siglo y medio y medio de vigencia.
La música
Dido y Eneas pertenece a la estética del barroco medio; es dable recordar que el término fue acuñado –peyorativamente- al final del período (las referencias a su significación son varias) cuando se iniciaba el pre clacisismo.
En lo que a la postulación se refiere la obra (que incorpora además desarrollos de la ópera francesa e italiana) obedece al cambio de temática de las escenas pastorales a los temas mitológicos que se produce cuando, por influencia de la ópera romana, el público que paga puede acceder al espectáculo y no sólo la nobleza.
Tal como lo plasmó un ensamble tan notable como la Orquesta Akademie für Alte Musik de Berlín, a diferencia del barroco bajo, en Dido y Eneas, obra absolutamente inspirada, sin aditamentos ni juegos de puro efecto, se percibe claramente el tratamiento armónico, particularmente los intervalos en que interviene la cuerda (violines primeros; segundos; violín bajo; cello) en un tejido que confiere espesor y a la vez hace más delicada una línea melódica que tiene rasgos muy propios. Bajo esa línea de exposición melódica discurre al continuo –por así llamarlo- (clave; percusión: tiorbas; viola da gamba) en una línea libre y fluida con un valor que va más allá del solo acompañamiento.
Dentro de este esquema concertado, atraído –a diferencia del barroco bajo- ya por un centro tonal gravitante, el elemento temático no obedece tanto a secciones de tensión- distensión sino al planteo de motivos sencillos que se reiteran –en el canto, por ejemplo en pasajes de Belinda, lo hace a alturas levemente diferentes- generalmente dos veces; surge a partir de ese material, levemente modificado, una sección intermedia para volver al motivo inicial. Tal recurso tan sencillo en el que discurre casi toda la obra es de gran efectividad precisamente por la inspiración melódica (melodías suaves, delicadas y de enorme belleza) y el tratamiento armónico. Ello dado en la permanente fluctuación de la intensidad dinámica: las microdinámicas, que hacen que la intensidad varíe a veces en el curso de una misma nota larga, lo que le confiere un singular relieve y sensación de movimiento, subrayada por el uso de los rallentandos: esos instantes en que luego de una frase y cuando esta decrece su intensidad al finalizar, el discurso se demora hasta proseguir, generalmente con otra intensidad y que fue uno de los grandes aportes que le dio el maestro Moulds al lenguaje, asumiéndolo no como algo fijo y dado sino como una permanente posibilidad expresiva.
Un ejemplo fue el bellísimo arioso suerte de intermedio al tercer acto: ante una sección interrogativa, en intervalo ascendente de la cuerda, con un desarrollo, (elemento que se reitera) le sucede la correspondiente sección descendente y luego otro desarrollo basado en el primer motivo: es uno de los lugares más hermosos de la obra.
Partes como las chaconas, abordadas por tiorbas, con ese aire de improvisación y esas voces tan amalgamadas, o la del violín solista en el escenario, con a su vez una riqueza rítmica muy grande y en permanente cambio, fueron muestra de la originalidad y belleza de un lenguaje que parece apelar siempre a los improvisado y sorpresivo y hacerlo desde un sonido muy depurado. En tiorbas (con 14 cuerdas) con una frecuencia de unos 415 hz en el la –es decir, sensiblemente más baja que en la orquesta actual- se puede aspirar a un temperado intermedio. Ello hace a cierta indefinición tonal que le confiere a ese sonido una cualidad especial –íntima y cálida- que no podemos encontrar en nada más.
El violín barroco, sin micro afinadores, con arco más corto, también brinda ese sonido tan reconocible: menor volumen, mayor ancho sonoro en un sonido nunca incisivo, que generan esa sensación de cercanía tan propia de obras del período.
Gradaciones; matices; relieve; belleza sonora fueron elementos del discurso musical muy vivo y refinado de la Orquesta Akademie für Alte Musik de Berlín y el maestro Christopher Moulds.
Voces y coro
El canto sin vibrato en cuyas líneas el requerimiento de volumen parece secundario a favor de la intensidad de un sentimiento interior de los personajes, con hechos externos mínimos, hace más expresiva la propia belleza de las frases en sí misma: en tal sentido, la Belinda de Debora York fue una de las voces más impactantes: claridad sin excesivo volumen; un fraseo perfecto y musicalidad. Aurora Ugolin, entregó un timbre de mezzosoprano algo oscuro que dio a su personaje un sentido de permanente desgarramiento. El tenor Michael Bennet compuso su Eneas en un registro claro y potente. La mezzosoprano italiana Céline Ricci (segunda mujer) mostró su timbre claro, enérgico y dulce a la vez.
En un plano vocal diferente, la hechicera y espíritu (Fabrice Mantegna; Michael Bennet) llevan una línea áspera que connota la presencia del mal.
Renglón aparte merece el coro: por la paleta de voces, todas distinguibles en las diferentes cuerdas, dando espesor a un canto que nunca es el mero acompañamiento o comentario de las peripecias sino un elemento musical imprescindible. También es destacable por las distintas posiciones adoptadas: junto al ensamble; danzando en el escenario; en la platea, sin que este movimiento permanente alterara en lo más mínimo la claridad de la emisión y que en todo momento correspondió al las variaciones dinámicas propias del discurso musical.
La puesta
Ha sido asumido por Sasha Waltz del barroco su espíritu creador.
Más allá de que movimientos de danza contemporánea no parezcan vinculados a la obra sí lo está al período el permanente juego con lo novedoso, el movimiento y la exploración.
Ya la ópera francesa había desarrollado el ballet de cour, forma de entretenimiento organizada constituida por el canto y la danza y Purcell incorporó elementos de la ópera francesa; vale decir que hay un espíritu de amplitud estética que va más allá de formas definidas y que llevó a algunos excesos. Tras las reformas de Zeno y Metastasio en Viena se estableció la supresión de elementos desvinculados a la acción y fantásticos y la unidad de tiempo y lugar.
De este modo, es válido utilizar este espíritu en la medida en que sea funcional a la obra en sí.
Con excepción de la algo extensa pantomima que cierre el primer acto y el largo pasaje danzante que le sucede (que concluye son el sorpresivo hundimiento en un hueco del piso del bailarín Gyung Moo Kim en un efecto sorprendente) todos los elementos, aunque parezcan dispares, tuvieron esa funcionalidad.
El primero de ellos es la danza en el espacio acuático –fue muy lograda en tal sentido la iluminación de Martin Hauk y Olaf Denisen- siguiendo, como si pudiesen oírla, las mínimas inflexiones de la música; un ámbito que iba vaciándose a medida que los bailarines, siguiendo a las entradas del ensamble, iban abandonándolo.
El desdoblamiento de personajes –los cantantes tienen un alter ego danzante- permite expresar aquello que el canto significa en una obra con intervenciones breves que no permite, más allá del canto, un amplio despliegue de hechos que permitan expresar esos sentimientos. Tal recurso sería redundante si no fuera planteado con tanta belleza: en efecto, al final, Yael Schnell y Virgis Puodziunas, sostenidos por otros bailarines en una postura horizontal, estirando sus manos intentan tocarse sin conseguirlo en lo que constituye una de las imágenes de mayor poder expresivo y de síntesis de la obra.
También interesante es el canto del coro y de los solistas mientras bailan o forman parte de una formación danzante, como en el final: las fronteras son borrosas, se expanden, se tocan y se sintetizan.
El coro dispuesto en grupos, en el escenario, dividiendo las secciones de canto, o esos bellísimos cuadros de bailarines cuyas manos parecen florecer, son imágenes tan originales como bellas y poderosas.
No me propongo repetir los muchos antecedentes artísticos de Sascha Waltz sino sólo señalar que no es responsable de una puesta operística sino de una experiencia que rompe nuestro modo de percibir, codificar y juzgar la ópera en favor de experimentarla de una manera creativa e impactante.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com