Orfeo y Eurídice en el ciclo de Juventus Lyrica
Teatro Avenida, Buenos Aires, Premiere,
Viernes 19 de agosto de 2016
Escribe: Eduardo Balestena
Foto: Juan Inglemo
Ópera en tres actos (versión de1762)
Música: Christoph Willibald. Gluck (1750-1787)
Libreto: Rainiero de Calzabigi
Cantantes: Orfeo (contratenor), Martín Oro; Eurídice (soprano), María Goso; Amor (soprano) Victoria Gaeta.
Orquesta de Juventus Lyrica
Dirección musical: Hernán Schvartzman
Coro de Juventus Lyrica
Director del coro: Hernán Sánchez Arteaga
Puesta en escena; dirección artística y vestuario: María Jaunarena
Escenografía e iluminación: Gonzalo Córdova
La segunda puesta del año de Juventus Lyrica significó la posibilidad de acceder a la estética poco frecuente del pre clasicismo en la ópera, en toda su riqueza musical, en lo que fue uno de los aspectos más logrados de la producción.
El propósito de plasmar en la ópera la fuerza del drama clásico despojado de todo lo que no resulte esencial y movido por una acción progresiva e indeclinable encuentra su expresión en la música: líneas melódicas suaves y delicadas, sin adornos, una instrumentación no concebida en términos de volúmenes sonoros sino en timbres precisos, a la medida de la acción singularizan esta textura.
La música
El joven maestro Hernán Schvartzman cuenta ya con una extensa experiencia en la música de los siglos XVII y XVIII, habiendo sido alumno, entre otros maestros, de Ton Koopman e intervenido en Holanda –donde transcurrió parte de su formación- en el ciclo de las óperas de Mozart-Da Ponte; La Flauta Mágica; Medea, de Cherubini y La trouppe de Orphée, de Charpentier.
La sola posibilidad de asistir a una ópera con música interpretada según criterios históricos es de por sí valiosa e importante. Un sonido más pequeño, íntimo y de permanente trabajo en las intensidades, con fidelidad a una estética que hace de la belleza del sonido una finalidad, fue lo que permitió apreciar la orquesta.
El arpa y violines en pizzicato, situados en un palco a la izquierda del escenario representaron los pasajes de lira de Orfeo: la orquesta plasmó los colores propios de esta tesitura, tan diferente, ceñida a los aspectos esenciales: la gracilidad e inflexiones de la línea en sí; motivos que no se resuelven en un elemento conclusivo y que se centran en la propia belleza de la frase y que, cuando la acción lo requiere, se intensifican en líneas descendentes.
Las voces
La soprano María Goso, que entre sus muchos antecedentes musicales (Fiordiligi en Così fan Tutte o Musetta en la Bohème) ha interpretado el rol de Micaela, en Carmen, (Juventus Lyrica, 2015), además de su intervención en obras sinfónico corales (como el Magnificat de Bach o el Requiem de Mozart) fue la voz más destacada.
Las exigencias vocales implican el tono desgarrado de la pregunta sobre su destino: por qué es rescatada sin poder ser oída (Orfeo le pide silencio: Eurídice es conducida pero no puede ser escuchada y vale la pregunta sobre el sentido y la incertidumbre acerca de ese rescate); también la pregunta de sí si la muerte pudo cambiarla y si Orfeo aún la ama. Un canto intenso, emotivo, sin digresiones. Con poder expresivo, un manejo de su técnica que le permitió claridad, potencia y expresión, María Goso mostró nuevamente sus condiciones vocales.
Escrita originalmente para un castrato, en ocasión del estreno para la ópera francesa en 1774 (donde no se estilaba utilizar castrati) el rol le fue conferido a un contratenor, cuerda a la que le eran reservados los papeles heroicos.
Con una formación musical amplia (como violista fue miembro de la Orquesta Filarmónica del Teatro Colón y de la Orchestre de las Nations, además de haber formado parte del coro de niños del Teatro Colón) el contratenor Martín Oro mostró claridad en el registro medio y agudo y discontinuidad en el pasaje hacia los graves, transiciones en las cuales pareció quedar sin apoyo y su registro perder claridad y volumen.
Personificando al amor, la soprano María Victoria Gaeta, premio a la revelación musical 2013 por parte de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, integrante de la Ópera de Cámara del Teatro Colón, mostró el claro timbre que demanda su intervención: grácil, festiva y dotada de un poder concedido por los dioses. Vocalmente no expresa emociones sino que anuncia y concede: un timbre claro, sin matices pero muy propio. A ello hay que sumarle su eficacia actoral en pasajes en los que debe llevar a cabo amplios y rápidos movimientos mientras canta.
Inspirada en el drama griego clásico, con una constelación reducida de personajes, la importancia del coro en Orfeo y Eurídice no es de ningún modo secundaria.
Preparado por el maestro Hernán Sánchez Arteaga el coro de Juventus Lyrica mostró la musicalidad de un canto siempre homogéneo, con voces sin vibrato, en una formación de pocos integrantes en la cual cada aporte es importante, con cometidos muy definido dentro de los requerimientos dramáticos.
La puesta
El orfismo y la narración del viaje en busca de Eurídice tienen un contenido universal que va más allá del propio mito.
Bajo este postulado, que entraña el rescate de ricos y significativos textos órficos, la puesta se propuso dar una vuelta de tuerca y ensayar una nueva interpretación, muy válida en sí misma, pero que significó choques e interferencias con el desarrollo musical y de la acción.
El mito órfico y lo que significó: concebir el hades como un territorio situado por debajo –una representación espacial de la muerte- al que el viaje iniciático permite acceder gracias al propio poder divino de arte, fue más allá de la concepción de la religión olímpica y de los mitos de Eleusis en tiempos anteriores a la Grecia clásica.
La lectura de la puesta es múltiple: lo único que vence a la muerte es la memoria y, en esta idea, la pura literalidad de la historia es secundaria: Eurídice efectivamente murió y la acción es un espacio que se abre en el recuerdo y la imaginación (es una de las posibilidades). Orfeo puede ser cualquiera encerrado en sí mismo y que repara en lo que ha perdido sólo cuando lo ha perdido y ya es demasiado tarde.
Válido en términos interpretativos los problemas que se suscitan residen en el orden de la narración: En primer lugar, ante una estética despojada –tal es precisamente la poética de Gluck al proponerse dejar atrás la abundancia barroca- centrada en el solo poder de la acción y del relato no cabría agregar nuevos sentidos: el drama ya de por sí es capaz de contenerlo todo –porque el contenido universal es suyo- y será la recepción por el espectador la que sea capaz por sí misma de establecer el sentido.
De este modo, la abundancia de elementos escénicos ajenos a la propia acción del drama se vuelve sobreabundante y no congruente con la propia acción. Uno de ellos es la acción de escribir de Orfeo mientras se propone retornar del Hades guiando a Eurídice; otro que se siente al piano cuando ella canta desgarradamente su interrogante acerca de lo que sucede (lo que recuerda de algún modo el punto de vista de Peter Conrad en Canto de amor y muerte, donde postula que Orfeo en realidad no ama a Euridice y sólo se propone reivindicar el poder divino de su propio canto).
Asimismo, la convivencia de elementos modernos (sirenas, luces, etc.) no parece encontrar un correlato en las referencias a los dioses, las musas y el propio mito. La inclusión de personajes ajenos al drama que establecen una instancia interpretativa resta poder a las posibilidades que tiene la narración de connotarlos por sí misma.
La objeción más seria es que diálogos y lecturas de proyecciones interfieren con la música y la relegan, siendo ella el elemento primordial.
Una obra de excelencia musical que, al precio de chocar con la acción, plantea profundos puntos de vista.
