Porgy and Bess en el final de la temporada lírica del Teatro Colón

 

Teatro Colón

Sábado 10 de diciembre de 2016

 

Escribe: Eduardo Balestena

 

Porgy and Bess, ópera en tres actos
Música: George Gershwin
Texto de Bubose; Dorothy Heyward y Ira Gershwin
Dirección musical: Tim Murray
Elenco: Porgy, Xolela Sixaba (barítono); Bess, Nonhalanhta Yende (soprano); Crown, Mandisinde Mbuyazwe (barítono); Sporting Life, Lukhanyo Moyake (tenor); Clara, Nolovuyiso Yakupa (soprano); Serena, Goitsemang Lehobye (soprano), María, Miranda Tini (mezzosoprano)
Dirección de escena: Christine Crouse
Coro de la Ópera de Ciudad del Cabo
Director del coro y asistente del director musical: Marvin Kernelle
Orquesta Estable del Teatro Colón
Coreografía: Sibonakaliso Ndaba
Diseño de escenografía y vestuario: Michael Mitchell
Diseño de Iluminación y dirección técnica: Kobus Rossouw

Fue un hecho muy importante la presentación de esta producción de la Ópera de Ciudad del Cabo como final de la temporada lírica de 2016 del Teatro Colón.

Escrita originalmente en dos actos y nueve cuadros a solicitud del Metropolitan Opera House, está basada en la novela Porgy, de Du Bosse Heyward (1925), adaptada para el teatro en 1927 por su hermana Dorothy; ambos elaboraron el libreto junto con Ira Gershwin.

El compositor se aisló en un lugar rural para componerla en 1935. Buscaba plasmar musicalmente el mundo de las personas de color. Contaba con un el corpus de sus melodías populares, la estructura musical del Tin Pan Alley; la música religiosa de Carolina del Sur, que había conocido y recopilado en las iglesias, las fuentes del jazz y elementos de la música culta europea.

Los cantantes de color y una historia que expresara aspectos de su mundo no era algo aceptado para la escena del Metropolitan Opera en ese tiempo (hecho que no hay que perder de vista) y la ópera, de características nunca vistas hasta entonces, tuvo mayor éxito en Boston, en la reposición en Nueva York en 1942 y en Inglaterra, escenario para el cual fue arreglada en su estructura definitiva en tres actos.

Como obra del género, amplía el concepto de lo que es una ópera, ceñida a una estructura dramática, que en este caso utiliza materiales musicales heterogéneos y los trata de un modo particular.

Una estructura musical compleja
Escrita para un orgánico orquestal muy amplio, la música no cumple las mismas funciones que en la ópera tradicional (en tanto provee de una base) y responde a estructuras rítmicas cambiantes que demandan gran exactitud en algunos pasajes y a un acentuado lirismo en otros.

En esta concepción, con frecuencia los cantantes llevan a cabo líneas del tipo de recitativo y la orquesta los acompaña con elementos diferentes tanto a la línea de los cantantes como entre las distintas secciones; son pasajes de notas rápidas y precisas que arman acordes en distintos instrumentos (cuerdas y percusión o cornos y percusión, por ejemplo).

En otros lugares, la melodía sigue la línea de los cantantes, lo que sucede más frecuentemente en la cuerda, con frases sincopadas (“Bess, you is mi woman now”, por ejemplo), con largos pasajes el tempo rubato donde el sonido se detiene en una inflexión antes de articular con el siguiente).

En algunas partes el desarrollo de determinado elemento es sucedido por otro en otra sección y con otro pie, lo cual obliga también a un cambio en la marcación, tanto de los cantantes como de las secciones: por ejemplo las maderas que construyen acordes que recuerdan a los cuartetos de Ravel, en un discurso de permanente cambio de ritmo, típico de Stravinsy. También los intervalos parecen variar en estos lugares. Toda la obra es así: plenitud orquestal, volumen alto, un dispositivo que nunca se circunscribe al mero acompañamiento en un contexto formal y tímbrico muy propio del compositor: sonidos netos, precisos, siempre rápidos, con avances inesperados.

Un ejemplo de todo ello es la amplitud en las baterías de percusión: timbales; xilófono; bombos; batería; tambores y una serie de otros elementos con funciones y colores muy específicos en la textura y que requieren también de intervenciones muy precisas (la percusión interviene con distintos elementos, por ejemplo en pasajes descendentes de la cuerda, en intervenciones puntuales de los cornos, muchas veces en el tiempo fuerte del compás).

En las voces ello se refleja en líneas que descienden o ascienden en legato, en un canto que demanda claridad y potencia y en el cual los duetos, por ejemplo, suelen no coincidir en la línea de cada cantante ni en la música, salvo cuando, como en el caso de Bess, el personaje termina acepta una situación (“Porgy. Is your woman now”, con Porgy) o se somete a ella (dueto con Crown) y su línea termina por coincidir con la de su interlocutor.

Gershwin tomó las secciones de pregunta y respuesta de la música folklórica y las amalgamó con elementos totalmente diferentes. Uno de ellos es el uso de motivos que se presentan (una frase y su respuesta; una nota alternada con otra en un intervalo determinado, seguida por una resolución, por ejemplo). Se pueden encontrar células de estos elementos en medio de un discurso de otros.

La elaboración musical es personal, de gran belleza melódica, variada, profunda y efectiva dramáticamente.

La versión
La orquesta formó con algunos cambios respecto de las posiciones tradicionales: flautas en lugar de los primeros violines; violines a continuación de las flautas, con lo cual la proyección desde el foso fue también distinta.

La marcación del maestro Tim Murray fue exhaustiva, sin ruido visual, en gestos claros y acotados: en la indicación de las entradas, en las dinámicas de las secciones, en los cantantes y en la relación entre éstos y los instrumentistas: en determinados lugares la intervención de uno se condiciona a la de otro. La orquesta fue muy fluida en el tempo rubato y muy precisa en los acordes rápidos: precisión que es la única alternativa para esa música, con una textura en la cual la dificultad en el armado es muy clara.

Ciertas supresiones de la partitura original eran apreciables en las partichelas de las distintas secciones, donde claramente era posible ver pasajes cubiertos e indicaciones referidas a la continuidad. El resultado fue una estructura dramática liviana y fluida.

Las voces
El barítono Xolela Sixaba abordó todos sus exigentes pasajes sin aparentar esfuerzo, con una voz de gran belleza, potencia y ductilidad. Marcó una clara diferencia por ejemplo con la versión de Eric Owens: un canto potente, siempre fuerte, volumen que hace su fraseo más tajante. En este caso la línea se centró en la claridad y el fraseo, con una perfecta proyección en todo momento. Debió cantar en las sumamente incómodas posiciones que exige el drama, en este caso, sobre una tabla con pequeñas ruedas que le sirve al personaje para desplazarse, debiendo salvar asimismo escalones y cubrir distancias.

La soprano Nonhalanda Mbuyazke cantó con una voz potente y clara en la que fue posible apreciar un acentuado vibrato. Compuso eficazmente a un personaje lleno de matices y contradicciones.

Por su parte la soprano Siphamandla Yakupa mostró una voz de gran belleza y dulzura, particularmente en el Summertime inicial, con cierto déficit de volumen que implicó que la orquesta la tapara por momentos.

En su rol de Crown, el Barítono Mandisinde Mbuyazwe fue otra de las voces destacadas: en el dramatismo y en la violencia imperativa del personaje: intervenciones tajantes, fuertes y rápidas. Lo hizo con un volumen menor al del personaje central y al de otras versiones como la de Lester Lynch.

El tenor Lukhanyo Moyade lució ampliamente en el personaje de Sporting Life: una línea de canto con rápidos pasajes hacia los agudos y un permanente tono de burla que demanda gracia y fluidez en un personaje que debe aunar encanto personal, embuste y desenfado.

El rol de Serena exige una gran densidad vocal, volumen, claridad y calidez, el canto de la soprano Goitsemand Lehoby destacó ampliamente ante estas exigencias (“My man´s gone now ain´t no use listenin”: un canto desgarrado y potente que bruscamente desciende) en un personaje de por sí complejo: esposa de un jugador y mujer hondamente creyente.

Los cantantes deben abrirse paso en un discurso musical muy intenso y nutrido.
En una acción muy vinculada a la vida de un grupo el coro resulta de gran importancia y significación. Sus intervenciones son variadas y siempre distintas: en la escena de la tempestad, por ejemplo, las voces parecen ser autónomas y ejecutar cada una un elemento diferente al de la otra, lo cual constituye una gran demanda vocal. En otros pasajes las voces masculinas y femeninas parecen ir cruzadas entre sí y con la orquesta. No son pocas las demandas de la obra en este sentido.

La coreografía fue uno de los elementos en que destacó el coro como un conjunto atrayente y amalgamado cuyos desplazamientos en la escena fueron siempre elegantes y precisos.

La Puesta
Con eje en un elemento giratorio, indicativo de los espacios en que transcurren los cuadros, la puesta, que evoca el ambiente de un gueto de Sudáfrica en lugar de la Carolina del Sur, resultó de gran belleza visual, (lo que incluye coreografía, iluminación, vestuario, desempeño escénico, dando una sensación de vida comunitaria) y efectividad narrativa.

En el caso de Bess, el vestuario marcó los cambios en el personaje, que pasa de una mujer sometida a Crown y a las drogas, que busca dejar a ambos, propósito irremediablemente destinado a fracasar. Circunstancias como la entrada de la habitación de Porgy se convirten en importantes: allí se oculta Bess porque nadie la recibe (así nace la relación entre ambos) y allí es buscado Porgy, por ejemplo. Ello marca una diferencia respecto a las versiones que no incluyen este elemento que, en su simplicidad, hace más entendible y fluida la historia.

En hecho de contar con una ópera escrita para la poco habitual formación de cantantes de color por parte de una producción tan experimentada y consolidada en una obra tan singular y lograda es altamente positivo.

 

Eduardo Balestena