Buenos Aires Lírica y Nuova Harmonia
L´incoronazione di Poppea
Teatro Coliseo
Jueves 20 de Abril de 2017
Escribe: Osvaldo Andreoli
“L’Incoronazione di Poppea”, ópera en un prólogo y tres actos, con libro de Giovanni Francesco Busenello y música de Claudio Monteverdi. Con Cecilia Pastawski, Santiago Bürgi, Victoria Gaeta, Martín Oro, Luisa Francesconi, Iván García, Gloria Rojas, Josué Miranda, Mariano Fernández Bustinza, Agustín Gómez, Adriano D’Alchimio, Rocío Arbizu y Juan Pablo Labourdette. Iluminación de Horacio Efrón, escenografía de Daniel Feijóo, vestuario de Luciana Gutman y “régie” de Marcelo Lombardero. Compañía de las Luces (Marcelo Birman).
LA FARSA DE LA ÓPERA Y EL AMOR DESHUMANIZADO
Telón barroco, dorado, a la austríaca. Tiene frunce horizontal y de forma curvada, para recogerse verticalmente. Solapando un frunce con el siguiente. Recepción opulenta.
Crítica explícita. Divertimento disoluto, ese “vicio del poder” que subtitula esta versión de L’incoronazione di Poppea. Coherencia. Sus méritos son espectaculares, sorpresivas las resoluciones teatrales, eficiente el manejo escénico. En la concepción de un estilo frívolo, hay un paso de comedia musical. La apertura es coreográfica. El efectismo desborda, con despliegue erótico y truculencia refinada (la sangre, los suicidios). Tales recursos pueden parecer manipulantes y machacados. ¿Reemplazan otros abordajes del tema? En la obra también está implícita tal interpretación.
¿Se intenta complacer a un público estimulado por el show omnipresente? ¿Prevalece aquél desborde sobre la búsqueda artística, sobre la hondura exigible a quienes poseen cualidades probadas?
NERÓN: MEGALOMANIA Y DEMAGOGIA
Es la concepción de la ópera puesta como espectáculo de la contemporaneidad. Esta versión merodea al borde de ese abismo. Eso sí, dentro de las posibilidades de interpretación y de sentido que la música transmite. Pero la irreverencia a los cánones tradicionales del género parece regodearse en la “efectividad”. ¿Será “rendidor” para convocar a los nuevos públicos? ¿O acaso será un empleo demagógico de técnicas que halaguen el consumo de un sexismo alienado? Demagogo era Nerón.
A OTRA COSA MARIPOSA
La denuncia a los trasfondos que propone la obra, entre sus intersticios, se vigoriza en el final. “Amor” es un personaje Kitch enmarcado con luces de neón publicitario. Su negligencia desmiente al famoso dúo amoroso que cierra la ópera. Convierte en falsedad el final feliz entre Nerón y Poppea. Aquí concluye aquél sentido del desborde estilizado (de sexo y sangre), en esta desmitificación de un dúo “encantador” (que dicho sea de paso, es un agregado posterior de Cavalli, no pertenece a Monteverdi sino a Ferrari).
La concepción del espectáculo es farsesco. Remitiéndonos a una de sus primeras manifestaciones como género, podemos pensar en “la farsa de la ópera”, al poner al descubierto sus mecanismos intrínsecos, como espectáculo que ingresó en el mercado de los teatros venecianos del siglo XVII. Pasó de los salones aristocráticos a los teatros donde el requisito fue comprar la entrada. Esos teatros, luego convertidos en públicos están cuestionados. Padecemos el desenfreno del mundo donde el consumismo vigente implica la deformación del gusto artístico. El sistema de producción exige la rentabilidad. La ópera como género es penetrada por hibridaciones y fusiones del espectáculo contemporáneo . Y si no es negocio inmediato, su destino es el museo (de la historia del espectáculo). A otra cosa mariposa. Como el mariposón “Amor” en esta mirada a los orígenes de la ópera: un mercader de consumismo. ¿A eso se reduce el amor humano?
Salvo que los valores artísticos posean un significado intangible, de inversión social , enaltecedores de la condición humana. La ópera ha trascendido sus circunstancias iniciales porque tiene algo que decir a nuestros contemporáneos. Sus méritos artísticos músico-teatrales siguen siendo cautivantes en sus posibles proyecciones y transformaciones.
FRIVOLIDAD DEL DISTANCIAMIENTO
La coreografía, el despliegue ilustrativo a lo largo de la puesta, sugiere un manual sexual. Ese desenfreno parece un regodeo unilateral. ¿Se pierden de vista otros aspectos implícitos en la obra?.¿El mensaje se aviene al criterio de la oferta según la demanda?. Sería el criterio marketinero de una producción privada de ópera. Ofrecer al público lo que se acostumbra a consumir masivamente. No se trata, claro está, de la demagogia “tinellista”. La que puede ser competente pero rebaja el arte y estrecha su mensaje.
¿Qué pierde ese mensaje sino “conmoción” artística, lo conmovedor y la calidez? A propósito, Giorgio Strehler supo captar la veta emotiva en el distanciamiento brechtiano. Esa práctica que a veces era epidérmica en nuestro medio, durante la boga brechtiana de los años 60 del siglo pasado.
Una comprobación: la trama de la puesta es un tejido de secuencias fragmentadas. Con diferencias y repeticiones. Aparecen imágenes del puro devenir en la posmodernidad. En esta “duración” se desenvuelve una creatividad escénica. Un despliegue de relaciones y procesos que siguen un impulso, la improvisación creadora.
Si dejo de ser el detective para convertirme en cómplice del delito surgen las Imágenes del juego. El sinsentido, la sexualidad, el problema moral de los estoicos. Aparecen los huecos de la razón. Parafraseando a Deleuze, Lombardero intenta acribillar los monstruos de una racionalidad insomníaca, de una tradición que fue impenetrable. La perversidad y la locura hacen ver, percibir, desenmascaran la solemnidad de las puestas arqueológicas, histórico-tradicionales. Desafía el imperio de lo convencional.
Hay que ver cómo funciona la máquina, cómo marcha el Edipo familiar y capitalista. Se trata de sacar el Edipo del inconciente. La historia como aventura esquizofrénica a la que hay que liberar de la represión. Lombardero intenta “desmontar” la ópera desde adentro, controlar sus engranajes.
BACKGROUND (ANTECEDENTES)
El regisseur anticipó que desechaba la “fidelidad”. El espectáculo operístico debe interpelarnos. ¿Es una puesta “de época”?. No está puesta en ninguna época, enfatizó.
Y cabe recordar la iconografía en tiempos de Monteverdi. En la pintura, el vestuario de los personajes era contemporáneo del siglo XVII. Para representar o aludir a la época del imperio romano (siglo I ac) se colocaban un casco y una pechera (o coraza). Bastaba una sinécdoque visual, un símbolo asociado.
Monteverdi origina una revolución perdurable, que llega hasta nosotros como “espectáculo”. Con el paso a la “seconda prattica”, en la “monodia” destaca las pasiones, la subjetividad, los “afectos” (así llama a ese pathos que sufren los personajes).
El texto y “el afecto” resultan primordiales. Y ésta es una obra de actor, cantante y texto.
L’incoronazione di Poppea trata sobre el deseo y el placer. Y en momentos tan hedonistas como los de hoy. El deseo irrefrenable domina a Nerón, lo lleva a jugarse un imperio al borde de la ilegalidad. Desde el centro del poder.
Toda la gama de pasiones humanas se manifiestan en esta obra. El padecimiento de Ottavia, la esposa de Nerón, contrasta con la lujuria y la lascivia de éste y de Poppea. Desde el llano, dos soldados comentan los acontecimientos, alejados de la solemnidad de Séneca, el estoico.
La partitura fue trabajada en colaboración. La copia que conocemos pertenece a la esposa de Cavalli, quien compuso agregados. El famoso dúo final fue añadido por Benedetto Ferrari. El unísono parece inspirarse en el final de “Il ritorno di Ulisse in patria” del propio Monteverdi.
El texto es de Bussoni. Un libreto teatral donde las situaciones y los personajes del imperio romano están tamizados por las polémicas del momento. De allí que en el diálogo entre Séneca y Nerón aquél oponga la racionalidad y la moral veneciana frente a la disoluta Roma. El tirano se defiende ante el filósofo: él hace las leyes para los demás, y no tiene porqué cumplirlas él mismo.
Ese relativismo que evoca el nietzschiano “más allá del bien y del mal”, es esgrimido por Lombardero. En su puesta, Nerón no será un tirano sino una suerte de revolucionario de usos y costumbres, como Trump lo es frente a Obama. Un transgresor ante el conservadorismo. Cabe preguntar frente a las decisiones del regisseur, si un transgresor es siempre un revolucionario…No dejan de ser interpretaciones, valoraciones. Ideologías que subyacen una obra artística.
EL VICIO DEL PODER (CRÓNICA DE L’INCORONAZIONE DI POPPEA)
El texto idílico que canta Amor, ese Cupido de ocasión, es desmentido por la procacidad de los personajes. La música tiene espíritu jocoso. Y en la acción prima el sentido frívolo, burlón y humorístico. Es un anticipo de la escena de los dos guardias que revelan entretelones de los poderosos.
Magnífica visión del acto sexual desde el espejo. Simétricos los cambios de postura eróticos. En otra escena, Nerón y el filósofo juegan al ajedrez. Cada movida es una réplica contundente.
Eyaculación precoz. Irreprochable resolución teatral de la impotencia de Ottone, que tiene a Drusila en los brazos y a Poppea en el corazón. La primera parte sube de tono con tres tríos orgiásticos.
El divertimento continúa en el salón VIP del Teatro Coliseo, durante la pausa. Y la coreografía se traslada luego por la sala y vuelve al escenario. Clima festivo. “Gocemos, cantemos…quien retrasa el placer, aumenta el goce”.
Orgía en memoria de Séneca, el suicidado. Desparpajo y profanación. El cofre de cenizas contiene cocaína. El histrionismo continúa con la escena de Poppea en la bañera.
La voz de la contralto se prolonga en las cuerdas. La resonancia del “lirone” es imitado por dos violas da gamba junto a un violoncello. Y los cambios lumínicos impactan con la irrupción de “Amor”.
Öpera y desenfreno. Los efectos operan como una caja de sorpresas teatral. El emperador se come la boca y el sexo de Poppea. Y las interjecciones de la traicionada Ottavia (Ah, Ah,…) se convierten en anticipo agónico y suicidio. La corte imperial se transforma en un coro de payasos. Por último el famoso dúo, el unísono de Nerón y Poppea. Ese “happy end” acaramelado tiene gusto a nada.
OSVALDO ANDREOLI