Ascenso y Caída de la Ciudad de Mahagonny
Teatro Colón
Martes 25 de Agosto de 2017
Escribe: Eduardeo Balestena
Ópera en tres actos (1930)
Música Kurt Weill (1900-1950)
Libreto: Bertolt Brecht (1898-1956)
Cantantes: Leokdaja Begbick (mezzosoprano), Iris Vermillion; Jenny (soprano), Nicola Beller Carbone; Jim Mahoney (tenor) Nikolai Schukoff; Fatty (tenor), Pedro Espinoza; Moses (bajo barítono), Hernán Iturralde; Jack, (tenor) Gonzalo Araya Pereira; Bill (barítono) Luciano Garay; Joe (bajo) Iván García; Seis muchachas de Mahagonny: Laura Pisan; Mariana Carnovali; Alejandra Tortosa; Virginia Correa Dupuy; Rocío Arbizu; Lidice Robinson; Toby (tenor) Pablo Pollitzer.
Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón
Director artístico: David Syrus
Dirección de escena: Marcelo Lombardero
Diseño de Escenografía: Diego Silano
Diseño de vestuario: Luciana Gutman
Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio
Diseño coreográfico: Ignacio González Cano
Director del Coro Estable: Miguel Martínez
Pocas óperas involucran tanto una reflexión sobre sí mismas, el género, su contexto y las posibilidades de empleo del material popular; en tal sentido, el lugar que ocupa el songspiel Auge y caída de Mahagonny sea probablemente único.
Fue presentada en la temporada lírica del Teatro Colón en una versión artísticamente tan lograda que no sólo permite acceder a ella sino abrir una profunda reflexión sobre su papel y concepción, musical y escénica.
Contexto y Lenguaje
Coetánea a títulos tan distintos como Wozzek, de Alban Berg o Intermezzo, de Richard Strauss, surge en un contexto social y cultural tan violento y represivo como artísticamente fértil, en el cual florecieron estéticas y movimientos tan trascendentes como la Bauhaus; el cine de Fritz Lang o la pintura de George Grosz o Edgard von Grützner, entre muchas otras manifestaciones.
Formado musicalmente por Engelbert Humperdinck y, posteriormente, por Ferruccio Busoni, Kurt Weill llevó a cabo tanto una estética de ruptura con el drama wagneriano como un lenguaje propio basado en la música popular, llevándola a un plano de elaboración formal muy reconocible.
En el vínculo creador que tuvo con Bertolt Brecht entre 1927 y 1933 este ideal se asoció al teatro de tesis, el expresionismo paródico y la ruptura con el drama de identificación emotiva en procura de un arte politizado y de reflexión.
El drama urbano, el empleo de un material musical popular en un contexto sonoro de gran refinamiento armónico, fraguaron primero en la versión inicial de la obra, basada en una serie de poemas –sermones domésticos- de Brecht, siendo posteriormente reelaborada en forma de ópera o, más precisamente, en un “songspiel”, es decir, una suerte de variante del singspiel –que alterna canto y diálogo- como La Flauta Mágica, planteado, más que en actos, en diferentes cuadros.
En la música ello se materializa en un sonido ambivalente: por un lado timbres reconocibles –saxo; banjo; metales- y por otro un trasfondo sonoro que resulta de la combinación armónica de diferentes sonidos: el piano como una suerte de continuo; la cuerda, siempre puesta a enfatizar por ejemplo climas de tensión, en acordes con intervalos muchas veces prácticamente disonantes y con acentos rítmicamente enérgicos, en general descendentes, donde confluyen con total precisión distintas voces instrumentales.
En el canto, las líneas son siempre abiertas, sin forma de frase musical, siguiendo las inflexiones naturales del habla más que las del canto, pero generando su musicalidad en la reiteración de un motivo y una frase. Ello sucede aun en diálogos sin música, basados en el puro efecto verbal, como el que tiene lugar entre Jim Mahoney y sus amigos cuando el personaje pretende abandonar la ciudad.
Si bien música y canto son enunciados como elementos de naturaleza distinta y pese al rechazo del drama wagneriano ambas líneas se reafirman mutuamente, ya que la música, en todo momento, subraya el significado del canto.
Es decir que por sus propias características se trata de una obra técnicamente muy demandante: lo es en la compleja rítmica orquestal así como en los registros que transitan las voces.
La música
La Orquesta Estable, con la dirección del maestro David Syrus, sonó con un volumen, claridad y afinación que permitieron apreciar claramente los matices de la partitura de Kurt Weill, sin fallas, altibajos ni desfasajes. Alternando melodías muy dulces y bellas con un tono paródico, de tensión o secuencias recurrentes –a la manera de un motivo conductor- el sonido es casi siempre enérgico, rítmica y tímbricamente cambiante y siempre de gran brillo.
Las voces
La concepción de Weill requiere un personaje colectivo –la ciudad- expresado en una constelación de voces, cada una con una inflexión peculiar. El conjunto resulta de la efectividad de cada uno de esos matices y cada voz destacó de manera absoluta en el papel que este teatro épico le asigna.
A ello debemos sumar una exigencia actoral y de emisión vinculadas al permanente movimiento en el escenario: cada personaje es una presencia además de una voz y todos destacaron en esos planos.
Iris Vermillion interpretó a una Leokadja Begbick que alterna la potencia de la emisión con el tono paródico y sus bruscos descensos a la zona de los graves, la alternancia entre canto y habla y la potencia y colores que el personaje requiere.
Tanto en el escenario, como en los recitativos e intervenciones que hizo desde la sala, Nikolai Schukoff, mostró una voz de gran musicalidad, dulzura y potencia, aun en las frases solamente habladas. A la vez ávido e inocente, su personaje discurre en una permanente tensión entre lo que ansía y lo que obtiene, nunca es plano y ese carácter se apoya en una cualidad vocal peculiar.
Nicola Beller Carbone, de una gran cualidad vocal y presencia escénica, tuvo a su cargo un papel complejo, con partes como la conocida “Canción de Alabama” e instancias, como la del proceso, en las el canto muestra a un personaje voluble.
Hernán Iturralde destacó en su papel de Moses, con un volumen amplio, definido y una gran musicalidad. También lo hizo Iván García como Joe; destacándose asimismo Pedro Espinoza; Gonzalo Araya Pereyra; Luciano Garay y Pablo Pollitzer.
La puesta
Concebido como una herramienta de reflexión y transformación el teatro de Brecht tiene una inspiración diferente a la de la puesta de Marcelo Lombardero. No obstante ello, si tomamos a la obra como un fenómeno abierto, capaz de generar distintas interpretaciones y abordajes a desarrollar a partir de la crítica feroz a una sociedad sin valores es válido aceptar los modos en que esa crítica sea eficazmente expuesta (aunque se distancia del marxismo de Brecht no lo hace del sentido metafórico que se propuso Weill).
En este caso por una parte es fiel al ámbito del cabaret alemán que la inspiró –sus temas y el tratamiento de esos temas- y por otro funciona como un mecanismo imaginativo, cuidado y preciso en cada movimiento, en cada forma y en cada detalle.
Tal como en la puesta de Cosí fan Tutte en el festival de Slzburgo de 2016 en la puesta de Sven-Eric Bechtolf, dos pasarelas perpendiculares al escenario y una paralela, rodean el foso de la orquesta y sirven para algunos de los desplazamientos de los cantantes, quienes, a su vez, circulan por la sala, dando un sentido de movimiento que al par que utiliza mayores espacios que el escénico deja en momentos al espectador en el interior de la acción.
Cantantes, que se desplazan o aun, como Nikolai Schukoff, capaces de trepar por un poste metálico, implican una mayor versatilidad, dominio y control de la emisión en el movimiento, pero la ganancia es importante: el cuadro es mucho más vivo y su efecto y significado mucho mayor.
La obra escrita y actuada es un mundo que puede generar interpretaciones, visiones y recursos nuevos.
Rica visualmente, explotando recursos del ballet, la iluminación y el espacio, pudimos apreciar una rica puesta en escena de una obra muy diferente a cualquier otra ópera.
Eduardo Balestena