"Turandot" en la temporada de Juventus Lyrica
Teatro Avenida
Viernes 8 de septiembre de 2017
Escribe: Eduardo Balestena
Fotos: Liliana Morsia
Turandot, ópera en tres actos
Música: Giacomo Puccini
Libreto: Giuseppe Adami y Renato Simoni (basado en la obra teatral de Carlo Gozzi)
Dirección musical: Antonio María Russo
Elenco: Turandot, Marina Torres (soprano); Calaf, Justo Rodríguez Sánchez (tenor); Liú, Ivana Ledesma (soprano); Timur, Nicolás Secco (bajo); Ping, Fernando Grassi (barítono); Pong, Germán Valenti (tenor); Pang, Pablo Urban (tenor); Altoum, Roberto Lara (tenor); Mandarín, Walter Aón (barítono) y resto del elenco
Dirección de escena, preparación actoral y escenografía: Ana D´anna
Coro de Juventus Lyrica, dirección Antonio María Russo
Coro de Niños, preparadora: Rosana Bravo
Orquesta de Juventus Lyrica
Realización de escenografía: Gastón Sánchez
Vestuario: María Jaunarena
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Juventus Lyrica llevó a escena, como segundo título de su temporada lírica, la obra póstuma que Puccini dejó inconclusa y que, en la búsqueda de elementos exóticos, se encuentra musicalmente construida y desarrollada de una manera muy diferente a Madama Buttefly. En lugar que en el choque de culturas –expresado musicalmente en elementos diversos- la tensión se apoya en el volumen sonoro, la emisión potente, el uso de intervalos prácticamente disonantes en una trama limitada de motivos y de puentes musicales entre una escena con otra o en la continuidad de un desarrollo temático y motívico.
En tal sentido, aun la formación orquestal reducida que pudimos oír bastó para plantear eficazmente los momentos mayores de tensión, como en el final del segundo acto y gran parte del tercero, aunque sin la posibilidad de plasmar la fuerte presencia musical de las versiones con la formación orquestal completa. Ciertos pasajes lentos, particularmente algunos descendentes en la cuerda y algunos climas de los metales acusaron también esta diferencia. No obstante, otros pasajes, particularmente en las maderas, tuvieron los colores que la obra requiere. Es decir que pudo ser apreciada una línea musical más o menos eficaz según el tipo de frase y el sonido requerido.
Dada en gran parte en tiempos marcadamente fuertes y débiles, la música alterna con otros pasajes que avanzan sin resolución, discurriendo en las líneas de canto (un ejemplo es el extenso pasaje de los ministros).
Hubo una marcación muy justa de estos aspectos en una orquesta que fue muy precisa y cuyas limitaciones fueron numéricas.
Las voces
Marina Torres como Turandot destacó en la limpieza de su emisión y la potencia de una voz; pudo llegar a y sostener las notas más agudas que su intervención dramática requiere sin aparente esfuerzo en un personaje cuyo carácter -frío y despótico- es connotado en esa potencia y en esa fuerza del canto.
El carácter netamente dramático ya se enuncia en las primeras intervenciones de Calaf. En tal sentido, Justo Rodríguez Suárez mostró en la oportunidad tanto un déficit de volumen como cierta oscuridad en la emisión en el registro agudo y parte del registro medio, debiendo acortar el final de la conocida aria Nessun Dorma .
La voz de Liú, junto con ciertos pasajes orquestales, es una de las pocas instancias de alternancia de la intensidad dramática –y su connotación cruel y fatalista- con algo marcadamente opuesto: la nobleza; la entrega; lo sensible y el ofrecimiento de una vida por amor. En tal sentido, Ivana Ledesma se destacó absolutamente en un rol que demanda esas características, así como el empleo de la técnica que permita plasmarlas y a la vez sostener notas potentes y agudas, además de transitar la amplitud del registro que el papel demanda; aptitudes y cualidades que alternó con una gran solvencia actoral.
También destacada fue la intervención de Fernando Grassi como Ping; Germán Valenti y Pablo Urban como Pong y Pang, tanto en su canto, propio de personajes serviles y hastiados al mismo tiempo y que en esa alternancia pueden ser crueles. Sus voces y movimientos mostraron esos aspectos.
Asimismo, Nicolás Secco se destacó como Timur, en una línea plena y potente. También fue muy eficaz el resto del elenco.
Los coros
En el primer acto el coro no se oyó totalmente homogéneo en uno de los pasajes iniciales; no obstante, aun con las limitaciones de número impuestas por el espacio escénico, sonó compacto, parejo y potente, destacándose en los momentos de mayor dramatismo, en los que debe sostener notas intensas, prolongadas y agudas.
El coro de niños, por su parte, lució absolutamente homogéneo en sus intervenciones, otra de las instancias que importan un reposo de la tensión de la obra, por lo cual son muy importantes.
La puesta
Rica visualmente, con un aprovechamiento tanto de uno de los palcos laterales como de la propia sala y la pasarela alrededor de la orquesta, la puesta fue de refinamiento visual –en el vestuario, la iluminación y los movimientos en la escena- y economía de elementos.
También muy precisos fueron los desplazamientos en la escena.
Significó un evidente acierto el marcar escénicamente –en la pantalla del subtitulado- el momento en el cual la muerte de Puccini dejó inconclusa la obra, brindando una suerte de “primer final”, con la desgarradora muerte de Liú –instante en que acción y música hacen una notoria pausa- y anunciando que, a partir de ese momento, el final, que conduce al desenlace conocido, fue el escrito por Franco Alfano. Una vuelta de tuerca imaginativa y eficaz. En Alta en el cielo, vida y obra de Héctor Panizza, el valioso y exhaustivo libro de Sebastiano De Filippi y Daniel Vacarelli Costas, se señala que Toscanini prescindió del final escrito por Alfano en el estreno, el 25 de abril de 1926, en La Scala, con lo cual habría sido Panizza el primero en estrenar la versión completa en la performance del 27de abril.
Se trató, en suma, de un resultado muy positivo en el conjunto; uno que nos permitió acceder a esta obra y que, claramente, fue tal por un sostenido trabajo de preparación.
Eduardo Balestena
