En el Colón, en el ciclo del Mozarteum

 

Gaechinger Cantorey - Internationale Bachakademie Sututtgart

 

Teatro Colón

Lunes 28 de Mayo de 2018

 

Escribe: Eduardo Balestena

 

 

 

“Mozarteum Argentino”, Temporada 2018

Presentación de la “Gaechinger Cantorey y la Internationale Bachakademie Stuttgart”

 

Bach:

- Cantata “Ich habe viel Bekümmernis”, BWV 21

- Magnificat, en re mayor, BWV 243.

Director: Hans-Christoph Rademann

Solistas: Miriam Feuersinger (Soprano), Sophie Harmsen (Contralto), Patrick Grahl (Tenor), Tobías Berndt (Bajo). 

 

 

La cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 y el Magnificat, en re mayor BWV 243, de Johann Sebastian Bach (1685-1750) fueron las obras interpretadas por la Gaechinger Cantorey, originalmente fundada en 1954 y la Orquesta Barroca de la Internationale Bachakademie de Stuttgart.

Lejos de agotarse en la liturgia para la que originalmente fueron concebidas, las obras de Bach, como la que abrió el programa, escrita, cuando el compositor estaba al servicio del Duque Wilhem Ernst, en Weimar, para el primer domingo después de la fiesta de la Trinidad, constituyen un universo propio, de inspiración y recursos. Uno de ellos es el madrigalismo en la línea instrumental y en las voces –el término coro, aludía entonces al grupo de voces instrumentales y de canto-: la música suscita un sentimiento en sí misma y  expresa el de los textos; sentimiento no subjetivo sino trascendente, a la vez hondo y conmovedor. De este modo se inicia la obra: con una bellísima y extensa melodía del oboe sobre un bajo continuo descendente. La función y el lenguaje del continuo lo llevan desde fundir las sonoridades del órgano, el contrabajo, el fagot y los cellos, a hacerla nítida en otros pasajes, o subrayar la melodía de otro instrumento. En una afinación más baja -410 hz- respecto de la orquesta moderna -440 hz-, las sonoridades son cálidas, íntimas, difuminadas –una nota es un sonido central y un espectro de armónicos, de contornos no claros pero absolutamente perceptibles-. La sección inicial es sucedida por la primera intervención coral, en cuatro partes, los colores de la orquesta no se limitan al mero acompañamiento. Sigue el aria de soprano, con una nueva intervención del oboe: como sucede en el resto de la obra, las intervenciones instrumentales enmarcan la voz humana, la hacen resaltar. Nada es repetitivo, cada recurso está en función de algo y expresa una gran belleza por sí mismo. Coro y solistas, de voces medias y sin vibrato, permiten apreciar la particularidad de los timbres, los intervalos entre las distintas cuerdas y sus líneas flexibles, de honda musicalidad. Pasajes melismáticos, introspección y una línea depurada destacaron a los solistas. Intervenciones del coro, (Was betrübst du dich, meine Seele, und bist se unruhig in mir?),  por ejemplo, van desde la profunda tristeza a la interrogación, expresada por distintos medios: con el acompañamiento del oboe, en secciones fugadas y en un cambio al modo mayor, que denota serenidad.

Diferente en su concepción, el Magnificat (1723) que experimentó cambios en la instrumentación en 1728, fue escrito, y estrenado con otros dos trabajos, para la festividad del 25 de diciembre como una obra de magnificación de Dios, cuando el compositor se desempeñaba como Kantor en la Iglesia de Santo Tomás, de Leipzig.

Libertad en las líneas melódicas, siempre avanzando hacia la sorpresa: cómo resuelve, articula y hacia dónde se dirige una frase, el despojamiento de todo aquello que no resulte esencial y la flexibilidad de un conjunto sonoro sin tensiones, singularizan a una obra tan ferviente como imaginativa. Un ejemplo es el  dúo de flautas en el aria de contralto Esurientes implevit bonis et divites dismisit inanes, por la espontaneidad y belleza de las líneas que discurren junto al canto y por cómo se resuelve el pasaje. Otro bellísimo lugar es el pasaje de oboe d´amore en el aria para soprano Quia respexit humiliatem ancillae suae, Lo mismo el extenso solo de cello en el aria para bajo en Quia facit mihi qui potens est en el cual el instrumento se desplaza en una intervención que le demanda amplios intervalos y acentos muy definidos, así como un sentido de continuidad.

Las grandes demandas de la actividad litúrgica eran abordadas por la familia Bach, en una suerte de permanente producción y transformación de motivos que significa la máxima expresividad de elementos en sí simples, pero en permanente cambio.
En una excelente versión historicista, hubo un especial cuidado en la afinación de las secciones –por ejemplo el continuo- cellos, contrabajo, órgano, cuerda. El timbal, cuyo intérprete evaluaba la afinación aun durante la ejecución. Las trompetas barrocas –naturales, con orificios y sin llaves-, con un sonido más rústico y penetrante (visceral, como dice John Eliot Gardiner) y una cuerda difuminada, en una concertación muy cuidadosa, también de los aspectos dinámicos, perceptibles en las distintas intensidades a veces en una misma nota, nos dan la idea de cómo sonó esa obra al momento de ser escrita y conforman un todo de matices cálidos, netos pero siempre en un arco de recogimiento e intimidad, con un excelente color, gradación y afinación de las voces.

El maestro Hans-Chiristoph Rademan logró con un conjunto muy experimentado excelentes versiones que rescatan la riqueza de Johann Sebastian Bach

 

Eduardo Balestena