UNA NUEVA ÓPERA ARGENTINA
MUJER SIN NOMBRE
Teatro Roma de Avellaneda.
Viernes 5 de Agosto de 2022.
Escribe: Osvaldo Andreoli
Mujer sin nombre, ópera de cámara en tres actos de Amanda Guerreño
Libreto: Horacio Berón
Elenco: María Eugenia Caretti, Santiago Sirur, Luchi De Gyldenfeldt, Juan Pablo Labourdette, Gabriel Vacas, Marcos More Martínez, Rafael Walger, Daniel Ataupilco Estela
Ensamble Instrumental, Dirección musical: Pablo Manzanelli
Dirección escénica: Florencia Ayos
Autoría entremés: Julián Ezquerra
Escenografía: Maite Corona
Vestuario: Sandra Ligabue
Iluminación: Carolina Rabenstein
Coreografía: Paula Pantano
La consagrada compositora y difusora Amanda Guerreño incursiona en la ópera. Ella fué discípula, entre otros maestros prestigiosos, de María Isabel Curubeto Godoy, la primera y única mujer que estrenó una ópera en el Teatro Colón.
Mujer sin nombre reivindica el rol femenino en la gesta emancipadora. La esclava que se convierte en actriz en tiempos de la colonia. Sufre el abuso de su amo, quien la alquila a un empresario teatral. Tomasa adopta el nombre de Libertad, y su gesto se enaltece al descubrir el amor entre sus pares. Lamentablemente, el Teatro de la ranchería ardió en 1792. (Como el Teatro Argentino de La Plata en 1977 o el Teatro del Picadero en 1982, sede de Teatro Abierto, un movimiento de resistencia contra la censura). La obra revela el origen y las vicisitudes de la cultura popular y el teatro argentino.
Tanto en el estreno en el CCK como en la función del Roma de Avellaneda, el vínculo de la sala con el escenario sobrepasó lo visual. El coro del público fue partícipe activo.
FUSIÓN DE GÉNEROS EN LA ÓPERA
Se trata de una ópera de cámara que fusiona la música académica con el candombe y el clown. Compuesta en forma tradicional, con melodías, arias y ritmos americanos. El Ensamble consta de 11 instrumentos, con un elenco de 5 cantantes. El formato permite su rápido traslado para la difusión “de un género costoso y complejo”, afirma Amanda Guerreño. Buscaba una ópera que fuese accesible, y el tema surge del autor entrerriano Horacio Berón. Sol Lírica fue el grupo que aceptó la propuesta. La producción está preparada para su montaje en ámbitos no convencionales, como plazas y lugares públicos. La escenografía es ingeniosa y funcional.
Al principio siete trastos rodean a la esclava, la encierran dentro de una estructura. Son elementos móviles, trasladados por los actores-cantantes. Se alínean, juntan, separan o esconden personajes al convertirse en biombos. Crean espacios de actuación simbólicos que enmarcan a los cantantes.
Desde la Obertura, la percusión es el elemento indispensable que acompaña toda la ópera. El Ensamble aporta su musicalidad con la dirección de Pablo Manzanelli.
Los acordes de guitarra y los pasajes de marimba, destellan coloridos afines al clima candente de la obra. En el movimiento de los personajes predomina el espíritu festivo. Una típica expresividad del candombe del Río de la Plata. Los cantantes se prodigan con cualidades histriónicas
Pronto la voz protagónica cobra relieve, cuando la esclava busca ser actriz para liberarse. María Eugenia Caretti, soprano, otorga vivacidad corporal a su rol.
Hay escenas oníricas en una conjunción teatral estimulante. Sones percusivos de las tumbadoras. A la mordacidad musical se suma el estilo paródico de la actuación. Tomasa se une al grupo cómico, deslumbrada por la primera actriz de la compañía.
La escena en el Teatro de la Ranchería se torna rojiza, semejando luces de candilejas. Los personajes comentan la segregación, los blancos adelante, los negros atrás. Las mujeres no deben mezclarse con los hombres. Pero “nada es lo que parece”, resuenan los tambores. La esclava encuentra su nuevo nombre junto al amor: Libertad.
En el Entremés aparece el sketch de los payasos. La pantomima es expresión con gestos y mímica. Pese a una prohibición, el payaso blanco ensaya en su tumbadora, invita a la participación del público, lo interpela parodiando su lenguaje de sonidos para que complete los repiques. La respuesta de la sala amplía el espacio escénico. Un suceso, tanto en el CCK como en el Teatro Roma.
Esquivando a la policía, entra un payaso negro, que otorga el don del candombe. Y aparece un tercer Payaso que eleva la rítmica hasta el paroxismo. Pero un cohete descomunal quemará el teatro. La realidad y la ficción se cruzan. Libertad y su pareja logran escapar.
La noticia de la rebelión de esclavos en el Caribe los alienta. En el epílogo otro mundo es posible, con iguales derechos. El quinteto de voces entona sus cánticos de esperanza y dignidad.
NUTRIDA PERCUSIÓN
El orgánico consta de una parte nutrida de percusión. Marimba, tumbadoras, tambor y platillo. Hay accesorios afro-americanos. Los parches despliegan toda su gama de recursos; desde el “tono abierto”, resonante y claro, con cuatro dedos cerca del borde, hasta el “tono ahogado”, al sostener los dedos. El “tono bajo” es silenciado con la palma de la mano. El timbre agudo del “tono seco” tiene limpia proyección. El “tono de toque” (de punta) se logra con dedos y base de la palma, o alternando el talón-dedo (manioteo), equivalente al redoble de tambores. El glissando se escucha al deslizar el dedo índice con ayuda del pulgar.
Notable el efecto del incendio creado con platillo y tambor. En esta sección se destaca la técnica de Arauco Yepes, Gianfranco Barnabá y Maxim Gerlach Lopszyc.
El criterio de fusión entre los géneros artísticos es singular. El entremés se prolonga librado al juego de los payasos. El candombe y el clown cobran cuerpo a expensas de la música académica. Pasan a ser preponderantes en ese tramo del espectáculo. Dejan la sensación y el deseo de desarrollos posteriores, donde la presencia musical equilibre los riesgos de la fusión .
Y es en el Epílogo donde los cinco cantantes se reencuentran con el Ensamble Instrumental y el mensaje de liberación de la ópera.
Vuelven a desplegarse los elementos escenográficos, los trastos que enmarcan a los personajes, apoyados por la iluminación.
EL TEATRO, ESPACIO DE LA LIBERTAD
El sentido paródico del incendio o la quema del teatro me remite a otros acontecimientos vividos en nuestro medio. Propongo a Florencia Ayos una reflexión sobre su puesta: “Con respecto al dispositivo escénico, en principio surge como una propuesta de síntesis, el dispositivo accionable no formaba parte de la ópera original. En este caso trabajamos conceptualmente con el teatro como espacio que posibilita la libertad, pero esa libertad está allí, es cuestión de construirla.
Los elementos que la protagonista tiene en su hábitat inicial son constitutivos del propio teatro; duerme entre las telas que serán los telones del teatro. El espacio donde está encerrada, entre esos trastos, se convertirá en la estructura del teatro donde trabajará y podrá nombrarse por primera vez. Los espacios y las salidas son una creación. El cielo que anuncia los tambores y el fuego que posibilita la salida es una creación de ella y los actores que la acompañan. Ella crea su espacio al igual que su nuevo nombre: Libertad. Estos trastos fueron una síntesis, más allá de lo conceptual, también una necesidad para la gira, era una búsqueda en los términos de la producción tener un dispositivo desmontable y fácil de trasladar. Que se adapte a diferentes escalas y ámbitos”.
Amanda Guerreño aclara que faltan detalles y escenas, como la del incendio donde muere el amo luchando con el pretendiente de la esclava…solamente sale el letrero que reza LA BENGALA DESTRUYE EL TEATRO DE LA RANCHERÍA (1783-1792). Es el nombre del primer teatro de Buenos Aires. Y luego queda en el escenario la pareja que decide huir a Santo Domingo. Allí se gestaba la revolución contra la esclavitud de los haitianos.
El festejo del público se prolongó en la sala del Roma de Avellaneda. La compositora fué ovacionada saludando desde el palco con un ramo de flores. La acompañaba su pareja, Adolfo Pérez Esquivel, premio Nobel de la Paz.
OSVALDO ANDREOLI
