Con “Cavalleria Rusticana” e “I Pagliaci”
Pag/Cav: vibrante y desigual comienzo de temporada
Teatro Colón
Martes 14 de abril de 2026
Escribe: Daniel Varacalli Costas
Pagliacci. Ópera en un prólogo y dos actos. Música y libreto de Ruggero Leoncavallo.
Cavalleria rusticana. Ópera en un acto. Música de Pietro Mascagni. Libreto en italiano de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci.
Dirección musical Beatrice Venezi.
Dirección escénica, diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana.
Coreografía y asistente de dirección escénica: Michele Cosentino.
Ambientación: Claudia Vega. Video Martín Ruíz.
Reparto: Denys Pivnitskyi, María Belén Rivarola, Fabián Veloz, Ramiro Maturana, Santiago Martínez, Mariano Crosio, Ariel Casalis (Pagliacci). Yonghoon Lee, Liudmyla Monastyrska, Fabián Veloz, Guadalupe Barrientos, Javiera Barrios (Cavalleria rusticana).
Orquesta Estable del Teatro Colón.
Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez
Coro de Niños del Teatro Colón. Directora: Mariana Rewerski.
La temporada de ópera 2026 del Teatro Colón comenzó apostando a lo seguro, al menos en lo que a la elección de títulos se refiere. Cav/Pag, al decir siempre abreviado de los norteamericanos que impusieron este binomio, más allá de haberse ofrecido invertidas, resulta siempre una oferta de alto voltaje dramático y musical difícil de resistir.
No es necesario, sin embargo, remitirse por acción o reacción a tradiciones anglosajonas cuando en el plano local, el liderazgo histórico de nuestra ciudad en la materia es envidiable. Vale la pena repasar estos datos: Cavalleria rusticana, luego de su première en el Costanzi de Roma el 17 de mayo de 1890, tuvo su estreno para todo el hemisferio occidental en Buenos Aires el 28 de febrero de 1891 en el Teatro Nacional (que se ubicaba en Florida entre Bartolomé Mitre y Cangallo), seguido de funciones en el Teatro de la Ópera en agosto del mismo año, antes que en Londres o en Nueva York.
Por su parte, Pagliacci, que vio la luz el 21 de mayo de 1892 en el Dal Verme de Milán, se conoció aquí apenas cinco días después que en la Gran Manzana: fue el 20 de junio de 1893, en el Teatro de la Ópera, líder indiscutido de la vida musical porteña durante esas dos décadas en que el Colón no existió.
De modo que ninguna cronología con valor historiográfico (la de los estrenos en el Colón no lo tiene, se refiere a un edificio, no a la historia de la interpretación) puede justificar un orden de estos títulos que puedan ofrecerse al revés, solos o con otros acompañamientos, como de hecho ofreció Buenos Aires Lírica en el Teatro Avenida (Pagliacci -con Suor Angelica-, inolvidable con Florencia Fabbris y Luis Lima).
Ya entrando en materia, no es este enroque lo que resulta interesante de la labor de Hugo de Ana, sino sus reflexiones sobre las perspectivas dramáticas de cada título. El problema es que con las meras ideas, por más informadas, intelectuales o sofisticadas que sean, no se hace arte, sea teatro, poesía o cine. Ahí los materiales juegan su propio papel, escapando al control del supuesto artífice (que en realidad termina siendo instrumento de la propia maquinaria que pone en marcha). De modo que todo lo que tenga que explicarse en entrevistas, programas de mano o declaraciones públicas no sirve a la hora de probar la eficacia de lo que sucede en el escenario. En este caso vimos un poco más de lo que ya conocemos del director de escena argentino: puestas recargadas de profusos elementos heterogéneos, un logrado funcionamiento dramático de las escenas de conjunto y una buena cantidad de decisiones discutibles desde el plano del gusto, pero también en este caso del pulso teatral, como la utilización del escenario giratorio, que en particular en Pagliacci demoró la acción y fatigó innecesariamente. Si en Cavalleria, en cambio, lo teatral funcionó mejor, el agregado al final de los parroquianos que se pelean y la irrupción de los payasos, más que dar unidad, desconcierta y desvía, al igual que la filmación durante el Intermezzo, que lució con una estética (real o ficticia, ya ni viene al caso) propia de la inteligencia artificial. En Pagliacci, por su parte, fue acertado restituir a Tonio la frase final (La commedia è finita), aunque fue marcada para que sonara no de manera conclusiva sino irónica, quitándole el efecto acostumbrado.
Como ya es habitual, y siempre es buena noticia, una gran parte de lo mejor que viene sucediendo en las óperas del Colón es fruto de nuestros artistas, dicho sea esto al margen de cualquier chauvinismo. El Coro Estable, bajo la dirección de Miguel Martínez, tuvo un magnífico desempeño en un estilo que le va como guante a la mano, del mismo modo que el Coro de Niños, bajo la dirección de Mariana Rewerski, cumplió una tarea insuperable en su especie; la Orquesta, salvo algún ataque crudo en la cuerda, se oyó transparente y brindó un marco bien balanceado para las voces al mando de Beatrice Venezi que, en el caso de Cavalleria…, adoptó tempi inusualmente veloces y adelgazó bastante el nervio sensible que suele acompañar momentos esperados como el Ineggiamo... o el Intermezzo, mientras que en Pagliacci el discurso fue mucho más moroso (no conozco ninguna grabación en la que esta ópera dure tanto como duró en el Colón).
Tres figuras vocales fueron lo mejor de esta velada de estreno: Fabián Veloz, como Tonio y Alfio, con impecable emisión, notable expresividad y bello color (aunque de raigambre verdiana más que verista) y Guadalupe Barrientos, con su presencia escénica insoslayable, a quien recordamos como Santuzza y hoy como una Mamma Lucia impactante como actriz y cantante, en toda la línea. Finalmente, María Belén Rivarola compuso una Nedda frágil, expresiva, bien construida y de bella línea de canto en la famosa Ballatella del primer Acto. El costado más flaco del reparto vocal estuvo dado por los tenores internacionales, aunque con notable diferencia. El ucraniano Denys Pivnitskyi ofreció un Canio con una voz no moldeada para el canto que exige un personaje de esta categoría: arrancó con oscilante afinación y nula dicción italiana para ir luego afianzándose mediante un abordaje lisa y llanamente brutal, pero no desde la construcción vocal, sino desde el movimiento, el grito y la desmesura. Esa actitud pudo haber impresionado a quien carece de referencias en la materia, y es legítimo, pero se trata de recursos que están por fuera de los que son propios de la ópera como género. En contraste, el Turiddu del coreano Yonghoon Lee mostró un interesante material de tenor, buen volumen e intención dramática, lo que perfila un cantante con excelentes perspectivas más allá de una idiosincrasia poco compatible con el personaje aquí asumido. En cuanto a los comprimarios -Ramiro Maturana, Santiago Martínez, Mariano Crosio, Ariel Casalis y Javiera Barrios-, fueron todos homogéneamente eficaces y coadyuvaron a un buen resultado final.
En el balance, este Pag / Cav resultó, en el detalle, una propuesta desigual, por una puesta en escena con demasiados elementos dispersos en busca de una unidad que no se logró totalmente, y por un elenco vocal también con desniveles. Fueron los artistas locales y el Coro y la Orquesta estables del Teatro Colón los artífices de que este espectáculo fuera, como lo fue, un digno y vibrante comienzo de temporada.
Daniel Varacalli Costas
