Otello en el Teatro Colón: cuando la música se impone al teatro
Teatro Colón
Martes 18 de agosto de 2026
Escribe: Víctor Fernández
Otello es el resultado final de una larga cadena de transformaciones. Una narración italiana de Giovanni Battista Giraldi Cinzio proporcionó a William Shakespeare la materia de su tragedia; casi tres siglos después, Arrigo Boito la condensó y transformó en un libreto que devolvió a Giuseppe Verdi al teatro lírico después de un prolongado silencio. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 5 de febrero de 1887, la ópera se difundió con extraordinaria rapidez y llegó a Buenos Aires apenas dieciséis meses después, el 12 de junio de 1888. Desde entonces ha atravesado generaciones de cantantes, directores y concepciones escénicas hasta convertirse en una de las pruebas más exigentes del repertorio verdiano.
Y allí reside buena parte de la dificultad de Otello. Verdi necesita tres protagonistas capaces de reunir exigencias vocales y teatrales extraordinarias, una orquesta que participa activamente del drama, masas corales de enorme importancia y una dirección capaz de mantener la tensión desde la tormenta inicial hasta la muerte del protagonista. En esta nueva presentación del Teatro Colón, los resultados más convincentes llegaron precisamente desde el foso y los cuerpos estables del teatro, mientras que entre los protagonistas y, especialmente, en la concepción escénica el balance resultó más desigual.
El Cassio lírico convertido en Otello
Hay algo excepcional en la relación de Gregory Kunde con Otello. Inició su carrera profesional en 1978 precisamente como Cassio y, después de más de tres décadas dedicado principalmente a Rossini, Donizetti, Bellini y al repertorio francés, terminó convirtiendo al moro de Venecia en uno de los personajes más importantes de su madurez. Su primer Otello verdiano llegó recién en 2012, cuando tenía 58 años. No alcanzó el personaje transformando radicalmente su técnica ni intentando construir artificialmente una voz heroica: llegó a él desde el bel canto, llevando hacia Verdi los recursos que habían sostenido toda su carrera.
Esa historia explica buena parte de lo escuchado ahora en el Teatro Colón. En el Kunde actual prevalece el tenor lírico que siempre fue sobre el tenor dramático que reclama Otello. La voz conserva los recursos de un cantante de enorme experiencia, una admirable capacidad para administrar el instrumento y una concepción musical que evita confundir intensidad con violencia sonora. Pero cuando Verdi exige densidad en el centro, amplitud y una autoridad vocal casi física, aparecen los límites del instrumento. El héroe que irrumpe entre la tormenta con el Esultate! necesita una contundencia que Kunde sólo puede ofrecer parcialmente.
La contrapartida surge cuando el personaje abandona la proclamación heroica. Allí reaparece el cantante formado durante décadas en el bel canto: el cuidado de la línea, la intención sobre la palabra, la posibilidad de aligerar la emisión y una atención al fraseo que muchos Otellos de voces más voluminosas sacrificaron en beneficio del impacto. Kunde no intenta convertirse en Mario Del Monaco, porque su instrumento nunca perteneció a ese mundo. Resulta más convincente cuando Verdi le permite ser el tenor lírico que todavía subsiste dentro del personaje que cuando le exige transformarse en el tenor dramático que nunca fue por naturaleza.
La paradoja resulta fascinante. La técnica belcantista que permitió a Kunde abordar Otello a una edad en que muchos tenores ya habían abandonado los escenarios es probablemente la misma que le permite seguir cantándolo a los 72 años. Pero el paso del tiempo vuelve más visible la naturaleza original del instrumento: reducida parte de la expansión vocal que durante su madurez le permitió avanzar hacia el repertorio dramático, emerge nuevamente el tenor lírico que estaba en el origen de su carrera. Aquel Cassio de 1978 y el Otello que hoy escuchamos en Buenos Aires parecen encontrarse después de casi medio siglo; por momentos, Cassio vuelve a asomarse detrás de Otello.
Una Desdémona de grandes medios
En Maria Agresta el problema se plantea casi en sentido inverso. La soprano posee una gran voz y una técnica envidiable: emisión firme, homogeneidad, seguridad en el registro agudo y recursos suficientes para atravesar sin dificultades una escritura que exige expansión lírica y control del sonido. Desde el punto de vista estrictamente vocal, su Desdémona ofrece numerosos motivos para la admiración.
La cuestión aparece en la relación entre esos medios y el personaje. La solidez vocal de Agresta no siempre encuentra correspondencia en la fragilidad emocional de Desdémona. Su canto transmite seguridad allí donde el personaje comienza a habitar un mundo de incertidumbre, temor e incomprensión. Desde la luminosidad amorosa del primer acto hasta la Canción del sauce y el Ave Maria, Verdi va despojando a Desdémona de toda protección hasta dejarla frente a la intuición de la muerte. Para que ese recorrido alcance toda su fuerza, la belleza vocal necesita adquirir vulnerabilidad.
Agresta resulta así más admirable por la calidad de su canto que conmovedora por su identificación con el personaje. No se trata de reclamar una voz más pequeña ni menos firme, sino de que esa fortaleza técnica pueda sugerir fragilidad sin sacrificar el canto. Porque la fragilidad de Desdémona es emocional, no vocal ni moral.
Un Iago que no termina de imponer su presencia
Menos convincente resultó el Iago de Daniel Luis de Vicente. El barítono posee medios para afrontar la parte, pero no siempre consiguió transformarlos en la presencia inquietante que necesita el personaje. Se advirtió cierta falta de convicción interpretativa, particularmente evidente en el Credo in un Dio crudel, página en la que Boito y Verdi concentran la concepción del mundo de Iago.
El Credo necesita algo más que volumen y acentos enfáticos. Requiere dominio de la palabra, variedad de intención y, sobre todo, la sensación de que aquello que Iago proclama nace de una certeza interior absoluta. En esta oportunidad el discurso quedó más expuesto que encarnado: estuvieron las palabras y los acentos, pero faltó esa fuerza de persuasión que debería hacer momentáneamente partícipe al espectador de la lógica terrible del personaje. En el aspecto vocal se percibió además cierto destemple en algunos pasajes, que afectó la firmeza de una línea para la cual la seguridad resulta especialmente importante.
El problema termina siendo también teatral. Iago no necesita parecer permanentemente siniestro; necesita resultar persuasivo. Otello debe tener motivos para creerle y el espectador debe comprender cómo consigue conducirlo hacia el abismo. Esa capacidad de seducción y manipulación no terminó de imponerse en la interpretación de De Vicente.
La gran protagonista estuvo en el foso
Si los tres personajes centrales ofrecieron resultados desiguales, la Orquesta Estable del Teatro Colón, bajo la dirección de Alejo Pérez, constituyó uno de los puntos más altos de la representación. Otello es una obra en la que la orquesta ha dejado definitivamente de ocupar una posición subordinada respecto de las voces. Desde el primer acorde de la tormenta, Verdi deposita en ella una parte fundamental de la acción y de la psicología de los personajes.
Pérez entendió esa condición esencial de la partitura. Su dirección mantuvo la tensión dramática sin convertirla en precipitación y permitió apreciar tanto la violencia de los grandes episodios colectivos como los numerosos detalles instrumentales que acompañan los cambios psicológicos del drama. La Orquesta Estable respondió con solidez, riqueza de matices y una presencia que, en los mejores momentos, recordó que buena parte de lo que Iago consigue inocular en la mente de Otello ya está ocurriendo en el foso antes de que pueda expresarse con palabras.
Particularmente logrados resultaron los grandes crescendos y las transiciones mediante las cuales Verdi evita las antiguas separaciones entre números cerrados. Pérez sostuvo esa continuidad y consiguió que la música avanzara con naturalidad, sin perder claridad en una partitura de considerable densidad. También supo acompañar a los cantantes, equilibrando el considerable volumen orquestal con las posibilidades de las voces.
Igualmente destacada fue la participación del Coro Estable del Teatro Colón y del Coro de Niños del Teatro Colón. Desde la tormenta inicial hasta las grandes escenas públicas, las masas corales constituyen uno de los motores dramáticos de Otello. La respuesta vocal fue compacta, poderosa cuando Verdi lo reclama y suficientemente flexible para atravesar los rápidos cambios de dinámica y carácter de la escritura. Si alguna objeción puede formularse a determinados momentos corales, proviene de las decisiones de la puesta y no de su desempeño musical.
Entre los restantes integrantes del elenco merecen destacarse especialmente Diego Bento y Alejandra Malvino, ambos con actuaciones convincentes, tanto por la calidad vocal como por la presencia escénica con que dieron entidad a sus personajes dentro del conjunto. Mario de Salvo, Fermín Prieto e Insung Sim cumplieron correctamente con las restantes partes, completando con solvencia el elenco.
Una imagen convincente que no siempre se convierte en teatro
La realización visual ofrece resultados convincentes. La escenografía y las proyecciones de Nicolás Boni, el vestuario de Tommaso Lagattolla, y la iluminación de José Luís Fiorruccio construyen imágenes de indudable eficacia, por momentos próximas a un lenguaje cinematográfico que encuentra en la espectacularidad de la partitura verdiana un complemento atractivo. El reparo aparece en la regie de Fabio Sparvoli: esos logrados efectos visuales no siempre encuentran el acompañamiento teatral necesario para integrarse plenamente al drama.
El comienzo proporciona un ejemplo particularmente claro. El cuadro inicial, con el coro enfrentado al furor de la tormenta, posee una indudable belleza plástica. Pero Verdi y Boito no concibieron esa multitud como un elemento decorativo: son hombres y mujeres que observan desde tierra el temporal en el que las naves luchan por alcanzar el puerto y temen por la suerte de Otello. Que el coro cante dando la espalda al lugar donde se supone que ocurre aquello que provoca su terror debilita la lógica dramática de la escena. La imagen puede resultar bella para el espectador, pero los personajes parecen desentenderse del acontecimiento que justifica sus palabras y los violentos impulsos de la música.
Algo semejante sucede con la llegada del protagonista. Después de que coro y orquesta han construido una formidable expectativa alrededor del peligro que enfrenta en el mar, su aparición debería resolver teatralmente esa tensión: el hombre cuya supervivencia todos aguardaban finalmente ha alcanzado tierra. Sin embargo, Otello aparece prácticamente materializado en medio del escenario, procedente de un espacio difícil de identificar, y la entrada pierde parte de la fuerza narrativa que Verdi concentra en el fulminante Esultate!. No se trata de reclamar un desembarco naturalista ni de exigir que el escenario reproduzca literalmente un puerto de Chipre; aun dentro de una concepción abstracta, la acción necesita establecer de dónde llega Otello y por qué su aparición provoca la explosión de júbilo del coro.
Estos ejemplos revelan el principal límite de la propuesta. Hay una mirada cinematográfica capaz de producir imágenes eficaces, pero no siempre una mirada teatral que determine qué hacen los personajes dentro de esas imágenes y por qué lo hacen. En una obra como Otello, donde música, palabra y acción están unidas con extraordinaria precisión, la belleza visual no basta cuando el comportamiento escénico contradice o ignora la situación que la partitura está describiendo.
El balance deja así una representación musicalmente más sólida que teatralmente conseguida. Alejo Pérez, la Orquesta Estable y los cuerpos corales proporcionaron el sostén más firme de la noche; Maria Agresta aportó medios vocales de primer orden, aunque no siempre la vulnerabilidad emocional de Desdémona; Gregory Kunde ofreció la experiencia, musicalidad y nobleza de un cantante cuya naturaleza lírica vuelve hoy a hacerse evidente, y Daniel Luis de Vicente no consiguió otorgar a Iago toda la fuerza persuasiva que necesita para poner en movimiento la tragedia.
Otello volvió así a demostrar por qué, casi ciento cuarenta años después de su estreno, continúa siendo una prueba formidable para cualquier teatro. No basta con poseer grandes voces, ni con ejecutar brillantemente la partitura, ni con construir imágenes bellas. Verdi exige que voz, orquesta, palabra y teatro respiren juntos. Cuando lo consiguen, la tormenta deja de ser un efecto musical y comienza verdaderamente la tragedia.
Víctor Fernández
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