Manon Lescaut: una gran protagonista frente a la exuberancia de Puccini
Palacio Libertad
Jueves 10 de septiembre de 2026
Escribe: Víctor Fernández
Durante los días previos a estas funciones de Manon Lescaut recorrimos en Avanti a Lui el extenso camino que llevó a Manon desde la literatura hasta Giacomo Puccini. Partimos de la muchacha creada por el abate Antoine-François Prévost en 1731, un personaje que atravesó generaciones, teatros y compositores antes de convertirse en una de las grandes heroínas de la lírica. Nos detuvimos también en la Manon de Jules Massenet, estrenada en 1884, y en la decisión de Puccini de volver sobre aquella historia menos de una década después, convencido de que podía contemplarla desde una sensibilidad diferente.
La génesis de Manon Lescaut fue tan accidentada como fascinante. Por el libreto pasaron Marco Praga, Domenico Oliva, Ruggero Leoncavallo, Luigi Illica, el propio Puccini y Giulio Ricordi, hasta que terminó publicándose sin el nombre de un autor. Esa acumulación de manos explica algunas discontinuidades narrativas, pero también revela hasta qué punto el compositor sabía lo que buscaba: una estructura dramática capaz de sostener su música y, particularmente, la pasión de sus protagonistas.
El 1 de febrero de 1893, el estreno en el Teatro Regio de Turín convirtió a Manon Lescaut en el primer gran triunfo de Puccini. Allí aparece ya buena parte del lenguaje que después reconoceríamos en La bohème, Tosca y Madama Butterfly: una melodía expansiva, una orquesta que participa activamente de la acción, grandes acumulaciones sonoras y una capacidad extraordinaria para pasar del movimiento colectivo a la intimidad. Buenos Aires conoció la obra apenas 127 días después de aquel estreno, el 8 de junio de 1893. Desde entonces quedó incorporada a la historia lírica de la ciudad y del Teatro Colón, donde durante más de un siglo fue interpretada por algunas de las grandes figuras que pasaron por su escenario.
Llegamos así a esta nueva presencia de Manon Lescaut, esta vez en versión de concierto y fuera de la sala del Colón, en el Auditorio Nacional del Palacio Libertad. Y si la historia de la obra demuestra hasta qué punto Puccini convirtió a la orquesta en uno de los protagonistas de su teatro, esta función volvió a poner en primer plano una cuestión esencial: cuál debe ser la relación entre esa formidable masa sonora y las voces que tiene que sostener.
Chiara Isotton, la protagonista de la noche
En su debut en nuestro medio, Chiara Isotton fue definitivamente la gran protagonista de la función. Posee una voz importante y genuinamente spinto, de considerable cuerpo y presencia, capaz de responder con autoridad a una escritura que exige amplitud, resistencia e intensidad dramática.
Su mayor fortaleza reside precisamente en esa intensidad. Cuando Manon se aproxima al conflicto, la desesperación y finalmente a la tragedia, Isotton encuentra un terreno en el que voz y expresión avanzan en una misma dirección. El instrumento adquiere entonces una contundencia difícil de ignorar y la cantante impone su personalidad incluso dentro de una versión privada de escenografía, vestuario y movimiento teatral.
El desafío aparece en aquellos momentos en los que Manon necesita algo diferente: juventud, ligereza, sensualidad o fragilidad. Isotton ofrece desde el comienzo una voz de mujer plena, de color y densidad importantes, y por momentos sería deseable una diferenciación mayor entre la muchacha que llega a Amiens y la mujer que terminará enfrentándose a la soledad y la muerte. Aquello que puede resultar excesivamente maduro en los primeros cuadros se transforma, sin embargo, en una enorme virtud cuando la obra alcanza sus páginas finales.
Allí estuvo el punto más alto de su actuación. La Manon trágica encuentra en Isotton una intérprete de gran fuerza, capaz de sostener el personaje prácticamente desde la voz. Su debut porteño deja la impresión de una soprano en plena consolidación internacional y con condiciones auténticas para el repertorio spinto.
También debutaba en nuestro medio Francesco Pio Galasso como Des Grieux. Se trata de un tenor de buenas cualidades musicales, especialmente eficaz cuando puede apoyarse en el fraseo, la expresividad y un agudo franco, más que en una masa vocal extraordinaria. Su interpretación tuvo musicalidad, valentía y buenos momentos en el registro superior.
La prestación resultó menos homogénea que la de su compañera. La proyección fue desigual y se percibió cierta falta de continuidad entre sectores de la voz, algo particularmente comprometedor en una parte que exige resistencia y una constante exposición. Aun así, Galasso sostuvo el personaje desde la intención musical y el compromiso expresivo. No ayudó, por cierto, el volumen que la orquesta alcanzó en distintos momentos y que obligó a varios cantantes a enfrentarse directamente con una masa sonora difícil de atravesar.
Junhyeok Felix Park, como Lescaut, tuvo un muy buen desempeño. Es un barítono joven de material vocal serio, especialmente interesante para Verdi y Puccini, todavía en proceso de maduración interpretativa pero con una proyección internacional clara. Su voz mostró presencia y buen color, aportando consistencia a un personaje que puede quedar fácilmente subordinado al conflicto central entre Manon y Des Grieux.
En una parte breve, aunque de importancia dentro del mundo dramático del segundo acto, Ricardo Seguel volvió a demostrar el oficio y la personalidad que el público argentino conoce desde hace años. Bajo-barítono de sólida técnica y marcada presencia escénica, ha encontrado un terreno particularmente favorable en el repertorio cómico italiano, donde combina una voz cálida y flexible con buena dicción, agilidad y una capacidad actoral que pocas veces pasa inadvertida.
Su presencia en la Argentina ha sido sostenida, especialmente en el Teatro Colón. Allí debutó en 2018 como Mustafá en L'italiana in Algeri, de Gioachino Rossini; en 2019 interpretó al Conde Monterone en Rigoletto, de Giuseppe Verdi; en 2022 fue Dulcamara en L'elisir d'amore, de Gaetano Donizetti; en 2023 regresó a Rossini como Geronio en Il turco in Italia; en 2024 encarnó a Júpiter en Orphée aux enfers, de Jacques Offenbach, y en 2025 asumió el personaje titular de Gianni Schicchi, uno de sus compromisos más relevantes en Buenos Aires. Geronte de Ravoir representa ahora su regreso a Puccini, dentro de una parte de menores dimensiones pero que exige autoridad y presencia.
También merece una mención especial Andrés Cofré, que tuvo un excelente desempeño como Edmondo. Su trayectoria de los últimos años muestra un crecimiento sostenido: desde sus presentaciones vinculadas al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y sus compromisos en Rosario fue incorporándose, regularmente a las temporadas líricas del Teatro Colón, abordando repertorios tan diversos como Verdi, Beethoven, Gerardo Gandini, Richard Strauss, Héctor Panizza, Jacques Offenbach, Benjamin Britten y ahora Puccini.
Su Edmondo confirma esa consolidación como tenor de carácter y de conjunto, cada vez más presente en producciones importantes. Su actuación fue segura y musical, aunque también resultó perjudicada en algunos pasajes por un volumen orquestal que dificultó innecesariamente la audición de su línea.
La riqueza orquestal y un equilibrio que faltó encontrar
La Orquesta Estable del Teatro Colón ofreció una interpretación de gran riqueza. En Manon Lescaut la orquesta posee una importancia excepcional: comenta, recuerda, anticipa y por momentos parece asumir directamente la narración. La exuberancia de la escritura juvenil de Puccini, lejos de ser un mero acompañamiento, constituye uno de los elementos esenciales de la obra.
Henrik Nánási permitió escuchar esa riqueza, los colores de la partitura y la formidable intensidad de una música en la que Puccini comenzaba a definir su personalidad teatral. Pero precisamente allí apareció el principal problema de la función.
La potencia alcanzada por la Orquesta Estable cubrió en distintos momentos a los cantantes, provocando un desequilibrio particularmente evidente en una versión de concierto. La ubicación de la orquesta fuera del foso modifica por completo la relación acústica con las voces: instrumentos y cantantes comparten prácticamente un mismo plano y el sonido instrumental llega directamente a la sala.
Manon Lescaut plantea dificultades particulares en ese sentido. La orquestación posee momentos de enorme densidad y Puccini utiliza con frecuencia grandes acumulaciones sonoras. En una representación escénica tradicional, la ubicación de la orquesta en el foso establece una determinada relación acústica con los cantantes. En el Palacio Libertad, esa relación desaparece y exige una atención especial a las dinámicas.
Nánási podría haber compensado mejor esa circunstancia para proteger las voces. Controlar el volumen no significa privar a la orquesta de fuerza ni restarle intensidad a Puccini; significa establecer las proporciones necesarias para que la música funcione como teatro. En distintos pasajes, la riqueza misma de la Orquesta Estable terminó convirtiéndose paradójicamente en un obstáculo para escuchar aquello que debía acompañar.
El Coro Estable del Teatro Colón, preparado por Miguel Martínez, volvió a mostrar la calidad que lo caracteriza. Brilló por potencia, homogeneidad e impacto en las grandes escenas colectivas. También aquí, sin embargo, la numerosa masa coral sumada a la orquesta afectó por momentos la audición de algunos intérpretes. La cuestión tampoco fue de calidad, sino de proporción.
Y ese equilibrio resulta fundamental en una obra construida sobre contrastes extremos. Manon Lescaut pasa del bullicio colectivo de Amiens a la intimidad de una confesión amorosa, del lujo parisino a la multitud del embarque y, finalmente, a la absoluta soledad de los protagonistas. Cuando esos planos sonoros no aparecen suficientemente diferenciados, parte de la arquitectura dramática pierde relieve.
Entre el ceremonial del Colón y una sala diferente
La noche ofreció además algunos detalles que podríamos llamar casi folclóricos, vinculados con las tradiciones del Teatro Colón. En el acceso al Palacio Libertad se encontraban los valettos con sus características libreas de inspiración dieciochesca, aquellos personajes ceremoniales que desde hace tiempo reciben al público en las funciones de lo que todavía se denomina, con cierta nostalgia, Gran Abono.
Verlos allí, fuera del edificio de la calle Libertad, producía una curiosa sensación de continuidad. Era como si una pequeña parte del ceremonial del Colón hubiese sido trasladada junto con la producción, intentando conservar algunos de los signos externos que históricamente acompañaron determinadas funciones del teatro. El detalle tenía algo entrañable y, al mismo tiempo, señalaba precisamente la diferencia entre ambos espacios: el ceremonial podía viajar; la identidad acústica y teatral de la sala, naturalmente, no.
Mucho menos acertada fue la solución adoptada para la traducción proyectada del texto. Las pantallas se encontraban en posiciones extremas con respecto al campo visual y obligaban a buena parte del público a apartar considerablemente la mirada del escenario para seguirlas. A ello se sumaba un tamaño de letra que desde numerosos sectores de la sala resultaba prácticamente imposible de leer.
El problema adquiere una importancia mayor en una versión de concierto. Cuando desaparecen la escenografía, el vestuario y buena parte de la información narrativa que proporciona la acción escénica, el texto proyectado se convierte en una herramienta esencial para seguir el desarrollo dramático. La ubicación y legibilidad de los sobretítulos deberían, por lo tanto, haber merecido una atención mucho mayor.
Otro dato imposible de ignorar fue la escasa concurrencia. La sala presentaba numerosos claros, algo llamativo frente a una producción vinculada al Teatro Colón, una obra central del repertorio y un elenco con intérpretes de importante trayectoria internacional.
Sería imprudente atribuir esa respuesta a una única causa. Puede existir un menor interés de parte del público por las versiones en concierto, una resistencia a acompañar la temporada lírica cuando las funciones se realizan fuera del edificio del Teatro Colón, o una combinación de ambos factores. Pero el dato merece ser observado.
Si la realización de títulos líricos en otras salas forma parte de una política destinada a ampliar las posibilidades de programación, la reacción del público debería ser uno de los elementos a considerar. Trasladar una ópera fuera del Colón implica bastante más que cambiar de edificio: supone replantear acústica, visibilidad, presentación, ceremonial y, sobre todo, la relación histórica que existe entre el espectáculo, la sala y sus espectadores.
Después de más de un siglo de historia argentina, Manon Lescaut volvió asociada al Teatro Colón, aunque esta vez fuera de su escenario y sin representación escénica. La experiencia dejó una paradoja particularmente pucciniana: aquella exuberancia orquestal que en 1893 contribuyó a convertir a Puccini en Puccini fue también, en esta ocasión, aquello que por momentos puso en riesgo la claridad de su propio teatro.
Víctor Fernández
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